Azzedine Alaïa, The Couturier

Azzedine Alaïa, The Couturier

LONDRA – Una mostra presso il Design Museum (fino al 7 ottobre)  ci permette di ammirare gli oggetti-per-il corpo inventati da Azzedine Alaïa nei 35 anni di vita che dedicò alla couture.

 Spesso si dice che la moda dimentichi troppo in fretta i suoi protagonisti. Trascinata dall’ansia di novità, uno degli idòla temporis della nostra era, sembra creare senza soluzioni di continuità un immaginario e ostentare narrazioni che presentificano le esistenze che, in qualche modo, si riflettono nelle sue forme; esistenze avide di un in-più di desiderio che dobbiamo pensare problematico da raggiungere senza di essa. Ebbene, Azzedine Alaïa è la dimostrazione che non dobbiamo prendere alla lettera l’enunciato di partenza. Anche la moda, a suo modo, ha una “memoria” fatta di tracce storiche che si imprimono su un terreno simbolico nel quale vengono a delinearsi molteplici percorsi di stile dell’avventura umana nei suoi rapporti con le questioni legate al problema dell’identità e il trattamento dei desideri.

Quindi, non senza piacere, ho osservato quanto velocemente, la tristezza della morte dello stilista, avvenuta il 18 novembre 2017, sia stata prontamente sublimata da eventi espositivi di prim’ordine che lo hanno riportato tra noi nei modi che il suo carattere immune a ogni eccesso di esibizionismo, avrebbe senz’altro preferito: far parlare di sé  attraverso innanzitutto i suoi abiti e le immagini che immortalavano il soggetto che li aveva ispirati ovvero un’idea di Donna fiera della propria bellezza e avida di eleganza non banale.

Il primo evento espositivo, organizzato dalla Azzedine Alaia Foundation nella sede parigina della fondazione. Intitolato “Je suis an couturier”,  ha presentato a Parigi, circa sessanta superbe creazioni dello stilista, visibili fino al 10 giugno 2018

Subito dopo, il 17 giugno il Design Museum (chiuderà il 7 ottobre 2018) di Londra ha riproposto la mostra arricchendola delle immagini di grandi fotografi che contribuirono alla diffusione del mito del couturier tunisino. La scelta degli abiti pare fosse stata decisa dallo stesso Azzedine Alaïa poco prima di morire e coprono i suoi 35 anni di carriera.

Anche il titolo della mostra londinese riprende il messaggio divulgato dall’evento parigino. Con “The Couturier”, gli organizzatori hanno inteso significare sia la visione primaria che aveva Azzedine della sua professione, e sia l’idea che la sua carriera possa essere considera una “esperienza modello” per chi osserva la moda dal punto di vista della sua tradizione.

In realtà, forse inconsapevolmente, la vera mostra che aveva metacomunicato quanto sarebbe stata profonda la traccia storica lasciata da Azzedine Alaïa, venne organizzata a Roma nel Museo di Villa Borghese nel 2015.

Dal momento che subito dopo la morte del couturier pubblicai un lungo tributo alla sua memoria, editato in questa mia rubrica il 21 novembre del 2017, al quale rimando il lettore curioso dei fatti biografici e di contenuti critici, dal momento che, dicevo, ho ben poco da aggiungere a quel testo, vorrei in questa sede onorare il ricordo di Azzedine Alaïa dedicando qualche parola al confronto tra gli eventi espositivi che, tra le altre cose, si assumono la responsabilità di mantenere viva una esperienza di vita lavorativa esemplare, trasformandola in potenti irradiazioni di percezioni estetiche e simboliche. L’idea di fondo che vorrei sviluppare è questa: ogni grande mostra dedicata a creativi leggendari non solo ne mantiene viva la memoria ma non può fare a meno di retroagire sulle tracce del (loro) passato, diffondendo narrazioni che ne riscrivono il senso.

Osservate alcune immagini dell’esposizione di Villa Borghese.

Azzedine Alaia
Fig.1
Azzedine Alaia
Fig.2
Azzedine Alaia
Fig.3

Foto 1,2,3- Alaïa a Villa Borghese

Sono convinto che la prima impressione del pubblico non potesse che essere entusiasta. Come non rimanere colpiti dall’idea generale di bellezza che proviamo quando subiamo l’illusione cognitiva del fantasma scultoreo di Paolina Buonaparte che sembra ammirare i due abiti del couturier collocati davanti ai suoi occhi (vedi fig.1)? Come non stupirsi delle somiglianze di famiglia tra le creazioni vestimentarie e le antiche forme (vedi fig.2)?

Ma provate a riflettere sul senso diffuso che questa collocazione ha contribuito a divulgare. Gli abiti di Alaïa certamente non sfigurano in presenza delle sculture e delle decorazioni del museo. Quindi i suoi abiti sono opere d’arte come lo sono le opere di Canova o degli antichi. Apparentemente non c’è nulla di particolarmente anomalo in questo parallelismo tra opere d’arte conclamate e oggetti per il corpo creati per il consumo ma capaci di trascenderlo. Tuttavia, mi chiedo: è questa la strada per pensare alla moda come se fosse anche qualcosa che, in determinate circostanze, possiamo immaginare essere una forma dell’arte contemporanea? Forse, potreste obiettare, il parallelismo andrebbe stabilito con il concetto di scultura, quindi la sostanza verbale che trasmette un senso lineare al tipo di organizzazione spaziale previsto dalla mostra, andrebbe riformulato in questo modo: Alaïa non crea semplicemente abiti ma la sua è una couture/sculpture (obiezione giusta dal momento che il titolo della mostra era per l’appunto couture sculpture).

È chiaro che se si intendeva stabilire equivalenze del tipo, il couturier con le forbici e i tessuti dà prova di avere la stessa maestria che aveva un Canova con lo scalpello e il marmo, costruiamo una equazione concettuale e/o metaforizziamo il talento del creativo in modo certo stravagante ma condivisibile.

Tuttavia rimango convinto che in questo gioco entrambe le parti, Alaïa e le sculture del museo, perdano qualcosa di essenziale.

Il senso del lavoro del couturier è di rivestire, correggendo o magnificando, un corpo. Nel nostro tempo, l’abito tende a essere la pelle immaginaria del soggetto (come lo pensa la psicoanalisi ovvero diviso dal desiderio). Questo effetto ha il suo luogo d’elezione nell’atelier del couturier e nel caso di Azzedine Alaïa assume una evidenza particolare dal momento che i suoi abiti non si basavano tanto sui disegni ma venivano costruiti praticamente addosso alle clienti.

Le sculture neoclassiche, ispirandosi all’arte antica, rappresentano l’anelito a un ideale di bellezza eterno. Il marmo bianco, perfettamente levigato rimanda al funereo, al non vivente, al tema della morte che scultori come Canova rivalutarono come reazione all’entusiasmo barocco.

Ora, mischiare forme e materie eterogenee, come proponeva la mostra a Villa Borghese toglie specificità al couturier (sono oggetti per il corpo che dovrebbero permetterci di percepire qualcosa di importante del nostro tempo) e rischia di far traballare l’autenticità storica a opere d’arte che la nostra tradizione ha codificato.

L’anacronismo scelto dai curatori (probabilmente accettato con entusiasmo da Azzedine Alaïa), dal mio punto di vista, produce effetti di senso dominati da una spettacolarità straniante, tale da annichilire ogni domanda capace di restituire gli oggetti per corpo alle vite e ai tempi di cui, giustamente, pensiamo siano state una encomiabile risposta creativa.

Mi rendo conto di prendere posizione contro un paradigma estetico attualmente frequentato da molti critici e studiosi.

Da quando Georges Didi-Huberman, nel suo libro intitolato “Storia dell’arte e anacronismo delle immagini” (Bollati Boringhieri, 2007), recuperando a suo modo la lezione di autori scomodi come Aby Warburg e Walter Benjamin, secondo un programma di ricerca anti umanistico alla Michel Foucault, ha criticato duramente la Storia dell’arte di impostazione classica sostanzialmente lineare, promuovendo un modello interpretativo basato sull’anacronismo storico, si sono moltiplicati a dismisura eventi espositivi ricchi di vertiginosi accostamenti tra forme senza alcun legame temporale.

Secondo il filosofo/antropologo delle immagini/storico dell’arte francese, lo sviluppo della cultura non è più descrivibile utilizzando un tempo lineare come pretendono la maggioranza degli storici. Le immagini (le opere d’arte) rinascono, sopravvivono, sono sottoposte a censure e a rimozioni. Utilizzando le teorie eretiche di Warburg,

Didi-Huberman concepisce le immagini come forze catalizzatrici di energie attive e vitali. La storia dell’arte dunque dovrebbe essere ripensata alla luce di una nuova interpretazione degli oggetti o immagini in quanto portatori di tracce che segnalano una lotta, un conflitto, solo apparentemente insanabili. È proprio l’anacronismo a stabilire il punto di vista più efficace per osservare la dualità di un certo tipo di immagini, ricomposta da un artista secondo il principio della conciliazione dialettiche nel senso dato al concetto da W. Benjamin, sono proprio gli anacronismi, dicevo, che rappresentano i nervi scoperti della storia intesa come sapere in movimento sottoposto a “svolte” a “strappi” prodotti da oggetti culturali caratterizzati da una perturbante con-fusione temporale.

L’ipotesi di un rinnovamento dello studio critico della storia delle immagini proposta da Didi-Huberman è senz’altro eccitante e probabilmente necessaria. Dobbiamo tenere presente che quando lo studioso francese parla di “immagini” non si riferisce in modo generico ai proliferanti segni visivi che ci soffocano, bensì vuole circoscrivere un insieme di costrutti culturali che hanno la proprietà di suscitare passioni e risvegliare la nostra coscienza critica. Li definisce immagini vere stabilendo che, dal suo punto di vista, in questo contesto a-logico, la verità sarebbe una qualità emergente prodotta dal fatto che queste immagini: a) funzionano come un sintomo ovvero disturbano l’ordine costituito; b) ci inquietano, perturbano, destabilizzano l’omeostasi emozionale; c) sono immagini in qualche modo connesse con l’anacronismo cioè con qualcosa che sopravvivendo ritorna dal passato.

Ora, quando guardiamo le creazioni di Azzedine Alaïa in una stanza piena di statue antiche cosa succede nel nostro cervello? Possiamo certamente definire l’evento mentale un anacronismo, ma è dello stesso tipo di quello teorizzato da Didi-Huberman? Oppure dobbiamo considerarlo una tattica di spettacolarizzazione conforme all’eclettismo al quale ci ha abituati l’estetica postmoderna? L’emozione che suscita, fa affiorare il perturbante che anticipa, rendendola necessaria, la significazione critica? A tal riguardo ho molti dubbi.

In un momento storico in cui la gente, i giovani soprattutto, hanno difficoltà a ricordare quello che è avvenuto dieci anni prima della loro nascita, gli anacronismi inutili, corrono il rischio di svilire ancora di più il senso degli studi storici.

Come faranno a sopravvivere alle fake news se con fake events trasformiamo la storia condivisa, (revocabile, criticabile, migliorabile finché volete) in un eccitante paradosso?

Mi si potrebbe obiettare che Azzedine Alaïa a Villa Borghese poteva servire proprio per avvicinare un pubblico giovane e modaiolo a fare esperienza del canone della grande arte. Ma cosa produce questo tipo di esperienza? Interesse per il passato? Desiderio di saperne di più sul couturier e su Canova? Oppure tutto termina nell’appagamento prodotto dall’effetto spettacolo che cancella la memoria e trasforma ogni percezione in conferme della contemporaneità?

Nietzsche nelle Seconde considerazioni inattuali, ci parla dei rischi dell’eccesso di Storia. Se ben ricordo, ci allerta sul fatto che per essere veramente felici dobbiamo dimenticare il passato. Ricordare troppo, sostiene il filosofo, ruminare, danneggia la vita di un individuo e della stessa civiltà.

Ma mi chiedo, quanto e cosa ci conviene dimenticare? Cosa ci è utile ricordare? I modi di interpretare il lavoro storico mutano nel tempo, ma funzionano sempre come un setaccio, come una specie di filtro che produce informazioni condivisibili utili a valutare eventi, fatti, notizie del presente.

Agire senza alcuna cognizione storica cioè senza filtri culturali ( revocabili, migliorabili etc.)

forse ci fa essere più felici ma ci rende fragili alle sciocchezze.

L’anacronismo inutile collabora all’evaporazione della storia (intesa come ricostruzione rigorosa quanto criticabile del passato) e perciò acuisce la difficoltà di trasmettere alle giovani generazioni strategie anti-fragili capaci di contrastare le credulonerie crescenti, accentuate dalla velocità dei contagi prodotta dal web.

Azzedine Alaia

 

Azzedine Alaia

 

Foto 4,5- Alaïa al Design Museum di Londra

 

Permettetemi ora di presentarvi di nuovo gli oggetti per corpo di Azzedine Alaïa, presi nel dispositivo dell’allestimento della mostra al Design Museum di Londra (foto 4,5’).

 

Il senso dello spazio cambia completamente rispetto l’autorevole pesantezza decorativa delle stanze di Villa Borghese. Gli oggetti sembrano venire dal futuro o collocarsi nel cielo, tra le nuvole. Ma quel che è certo si presentano senza una intrusiva cornice narrativa. Le forme acquistano leggerezza. Il processo di fruizione è catalizzato dagli abiti. Possiamo certo utilizzare come metafora la parola “sculture”, ma personalmente la sento inadeguata. Evocativa, forse, ma dal punto di vista cognitivo, poco pregnante. So benissimo che da adolescente Azzedine Alaïa sognava (e studiava) di diventare un artista scultore. Ma nel momento decisivo ha fatto altre scelte. La sua magistrale abilità costruttiva è stata catturata dal desiderio di trasformare corpi reali in enunciazioni di eleganza che esplorano un territorio semantico che si ricollega alla tradizione culturale della couture, arricchendola con soluzioni formali emotivamente contemporanee (penso ad alcuni tratti fetish riscontrabile in molte creazioni: vita strettissima, lacci al posto di cuciture, spacchi vertiginosi etc.).

La mostra di Londra favorendo la focalizzazione dell’attenzione sull’oggetto, oltre a donarmi la percezione di una bellezza dai precisi contorni, mi invita a pensare al ruolo che il couturier ha giocato tra i suoi contemporanei. Più che sculture i suoi abiti fanno pensare a una seconda pelle, nel senso suggerito dal filosofo Emanuele Coccia, il quale ispirandosi proprio  Azzedine Alaïa ha sostenuto che gli abiti non sono oggetti appoggiati al corpo, ma materia che aderisce talmente al corpo fino a diventarne il respiro più profondo. Sopra, ho definito la pelle immaginaria del soggetto del desiderio, questa visione dell’abito che si è imposta soprattutto a partire dagli anni sessanta. È soprattutto nella couture che la pelle del desiderio riceve l’impronta (e il limite) della bellezza che funziona come linea di resistenza etica nei confronti, da un lato, degli eccessi di mercificazione e dall’altro lato, dalle derive sperimentali che allontanano troppo gli abiti da un certo campo di valori.

Azzedine Alaïa è stato un grande difensore di un ideale bellezza reverente nei confronti dell’eleganza femminile, interpretandolo o adattandolo al suo tempo ovvero conferendo alle sue creazioni ciò che mi piace definire la bellezza efficace. Questa specifica visione a mio avviso trasuda dai suoi abiti capolavoro ovunque essi vengano indossati e/o presentati. Ciononostante ho ritenuto fosse mio dovere in quanto critico della moda, insistere sulla natura non indifferente del gesto curatoriale, avanzando alcuni dubbi sulla soluzione romana e per contro, facendo l’elogio dell’allestimento al Design Museum di Londra. Lo spazio e gli oggetti in esso collocati comunica e genera forme di relazione modulate dalla regia dei curatori.

Vorrei aggiungere un ulteriore contributo. Dovremmo essere tutti d’accordo nell’accettare che la maestria di un couturier o di uno stilista debba avere tra le invarianti di un possibile giudizio di valore, un tratto che potremmo indicare con il termine portabilità. Fa parte delle regole del gioco che una creazione debba risultare indossabile. Da ciò discende che è il gesto moda e il movimento (programmato o permesso dall’abito) a retroagire sulla percezione estetica conferendo all’oggetto-per-il corpo la sua specificità: consentire a un soggetto di farlo diventare la pelle del desiderio. La moda conosce da sempre il potere seduttivo dell’abito indossato e con le sfilate stabilisce le ineffabili regolazioni che mettono in connessione la mobilità con la significazione di un look.

Sulla scorta di queste congetture, a me parrebbe sensato presentare nelle grandi mostre, in modo conforme a rilievi fatti, i video delle sfilate più importanti del creativo di turno.

Per fortuna in molte mostre che ho avuto il piacere di studiarmi, i video erano presenti. Ma il loro livello qualitativo (montaggio, resa della immagini, dimensioni) quasi sempre risultavano deludenti. Probabilmente, la maggioranza dei curator ritiene che una mostra debba presentare innanzitutto l’autonomia dell’oggetto rispetto al contesto primario che lo significa per le funzioni eterogenee per le quali è stato ideato.

Non ho alcuna certezza, ma io credo che una mostra dovrebbe favorire la comprensione dell’oggetto-per-il corpo e quindi presentare tutti i livelli di senso che a partire dalla sua ossatura formale possono essere documentati.

Per tornare velocemente al confronto tra le due mostre (Roma e Londra) di prima, l’allestimento a Villa Borghese non rende facile la presenza di video e di fotografie. Al contrario lo spazio allestitivo del Design Museum è senz’altro più rispettoso della natura composita dell’abito contemporaneo, condannato a essere pelle quindi a porsi come superficie di contatto tra noi e il mondo. Cosa significa superficie di contatto? Significa che la pelle di cui parlo ha la caratteristica di essere porosa, cioè diviene un luogo di scambio nel quale la materia diviene significante. E in quanto tale può trasformarsi in valore condivisibile.

Oltre ai video, ho sempre trovato utili le immagini dei grandi fotografi, senza i quali la moda non avrebbe mai potuto avere l’influenza sulle nostre vite che indubbiamente oggi possiede.

Anche in questo caso so bene di scoprire l’acqua calda. Sono poche le mostre sulla moda che non presentino una rassegna di immagini coerenti con il tema. Per esempio Azzedine Alaïa al Design Museum viene raccontato anche da disegni e da bellissime foto. I miei dubbi dunque sono relativi al come vengono scelte e presentate.

Uno stilista, un couturier, l’intera moda non può legittimare se stessa e i propri oggetti da sola. Non nego l’importanza dei momenti in cui si focalizza essenzialmente l’autonomia di un insieme coerente di forme, per analizzare l’avventura creativa di un couturier di successo. In questo modo, immobili su di un manichino, possiamo osservare dettagli che probabilmente ci sfuggirebbero. A patto però di essere coscienti che il concetto di forma, nel caso dell’abito, ci restituisce solo in parte la specificità dell’oggetto.

Leggete le parole di Azzedine Alaïa, riportate su uno dei gradi pannelli che punteggiano con i pensieri pregnanti del couturier il percorso della mostra londinese: “My obssesion is to make women beautiful. When you create with that in mind, things can’t go aut of fashion’ (vedi immagine iniziale). Il contento dell’enunciato che reputo estremamente suggestivo per comprendere l’atto creativo del couturier, lo riformulerei così: i miei oggetti=per=il corpo hanno la bellezza come principio regolatore; quando creo mi ispiro a donne reali e al loro desiderio di vedersi eleganti; dunque gli abiti che creo possono essere letti come un’espressione artistica a patto di riconoscere in essi il rispetto che chi fa moda dovrebbe sempre avere per la relazione abito-corpo.

L’abito su di un manichino può trasmetterci lo stesso contenuto dell’enunciato che sintetizza la visione della moda di Azzedine Alaïa? Forse sì; ma io credo che lo comunichi meglio per esempio la foto che vedete subito sotto:

Azzedine Alaïa
Fig.6- Arthur Elgort per Vogue, 1992

 

 

Mi si potrebbe obiettare che l’immagine citata ci parla benissimo del sostrato passionale che ha magistralmente orchestrato il couturier, e assai poco di come è fatto l’abito.

Non sono d’accordo. La foto di Arthur Elgort (Vogue,1992) ci parla benissimo del punto anatomico che Azzedine Alaïa ha spesso considerato cruciale per la sua visione della silhouette ideale per la donna elegante. Spero mi perdonerete ma mi piace definire la leva anatomica utilizzata dal couturier la centralità del culo per l’eleganza della silhouette. Gli estremisti del politicamente corretto giustamente si indigneranno. Potevo utilizzare le parole didietro, sedere, natiche, chiappe, fondoschiena, lato B, parte superiore delle cosce… cosa volete che vi dica, io nella foto vedo elegantemente esibito il culo della modella. Detta altrimenti, l’evidente ostentazione del posteriore mi convince a seguire l’interpretazione del fotografo e quindi a scegliere una parola che può evocare un tratto volgare che, me ne rendo conto l’abito di Azzedine Alaïa forse non merita. Tuttavia, sono convinto che una leggera dose di sex appeal rientri nella visione della bellezza del couturier. Ecco perché una innocua parola oscena, che come ricordava lo psicoanalista Sandor Ferenczi (“Le parole oscene: saggio sulla psicologia nella sua fase di latenza”, 1911), ha il potere di innervare il linguaggio nelle emozioni primarie, può risultare, in questo contesto, più conforme al contenuto espressivo messo in movimento dall’oggetto vestimentario ( e dalla sua rappresentazione).

Comunque la pensiate a tal riguardo, spero non vi sfugga il piano del discorso che mi sta a cuore. Ovvero, l’importanza di osservare gli oggetti-per-il corpo creati da un grande couturier, non solo come forma dell’abito ma anche come costrutto culturale che attraverso le fasi della modazione (sfilate, immagini…) entra in relazione con il mondo.

In definitiva, con questo argomento, ho inteso spendere ancora qualche parola a favore del modo di allestire la mostra londinese rispetto a quella di Villa Borghese. Non senza ricordare che sul piano della fruizione spettacolare colta, l’evento romano fu ragguardevole. Ma come può essere configurata una mostra di un grande creativo della moda? È sufficiente presentare una tassonomia di abiti? Con cosa è meglio farli interagire? Con oggetti stranianti, evocativi, con altre opere distanti nel tempo? Oppure oggetti (video e immagini) che presentano le trasduzioni che l’abito subisce per trovare il proprio posto nell’immaginario umano?

 

 

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Lamberto Cantoni

Lamberto Cantoni

L’amore per la scrittura probabilmente lo devo a mia madre, eroica sartina di provincia. Non avendo superato l’orrore per forbici e aghi, mi sono ritrovato a lavorare il fantasma delle origini con parole e grammatica. Ho avuto maestri eccezionali dei quali, me ne rendo conto, sono stato un pessimo allievo. Ma non ho mai perso la voglia di mettermi in gioco.
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