Dior by Avedon

The Art of Fashion. È il titolo di un elegante libro edito da Rizzoli New York, che racconta con immagini passate alla storia, il proficuo scambio di prestazioni tra il creatore del New Look e il grande fotografo.

 

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Christian Dior non amava la stampa. Certamente fu uno dei primi couturier a dotarsi di efficienti collaboratori abilissimi nelle relazioni pubbliche e con le riviste. Ma nell’immediato secondo dopoguerra, presso i grandi sarti parigini, i giornalisti di moda non godevano dei privilegi attuali. Se interpreto bene quello che scrive nella sua autobiografia (Christian Dior & moi, Donzelli, 2014) direi che li temeva, per via del “deprecabile abuso nel comunicare al pubblico i dettagli della collezione”, che il grande couturier considerava una forma inintenzionale di plagio. Infatti, “è evidente che una diffusione troppo rapida ed estesa fa perdere alla novità un po’ del suo valore commerciale, tanto che molte clienti si lamentano di trovare già sulle riviste le foto dei modelli che hanno appena ricevuto”, scriveva Dior, stabilendo una differenza sostanziale tra la modazione all’americana e quella di tradizione europea. Se la prima considerava le riviste di moda delle alleate e faceva di tutto per valorizzare redattrici e fotografi, per i sarti francesi i giornalisti di moda, risultavano personaggi indigesti e pericolosi. Forse per attenuare la sua personale posizione critica, Dior, nella sua autobiografia, aggiungeva che i colleghi forse esageravano nei sospetti, dal momento che l’abito comunicato dalle riviste di moda invogliava la donna ad acquistarlo. In definitiva, scrive, “per quanto precisa sia la fotografia, nessuno potrà mai riprodurre un capo così fedelmente da farlo diventare quel modello”. La perfezione o se volete la precisione della confezione dell’abito rappresentava, secondo Dior, il muro che le immagini non possono abbattere: “Senza il prototipo o il cartamodello, si cadrà fatalmente nel pressappochismo, che nel mondo della moda equivale a meno di niente“. Quindi, in ultima istanza, se ben gestito, il rischio della divulgazione di abiti attraverso la stampa, rappresentava solo un imbarazzo psicologico per le clienti più nervose e irritabili. Nessun sarto di provincia avrebbe mai potuto emulare l’abito creato da un grande couturier solo guardando delle foto.

Inoltre secondo Dior, dal momento che tutte opere artistiche compresi gli abiti-couture, sono destinate ad essere interpretate, spesso i fotografi immaginavano nei suoi abiti significazioni spiazzanti o non previste dal creativo. In questi casi toccava agli autori decidere se avvantaggiarsene oppure lasciarle andare per la loro strada. Insomma, per farla breve, il grande sarto, al contrario di ciò che succede oggi, non teneva in somma considerazione il lavoro nel simbolico di redattrici e fotografi. Nella sua vita soltanto con Willy Maywald ebbe una relazione di amicizia. A tutti gli altri riservava uno sguardo da lontano, come se il loro lavoro, pur importante, quando andava bene, non potesse che amplificare qualcosa che era già dato, già determinato, già instradato.

Con il senno di poi, possiamo dire che Dior si sbagliava. Il successo mondiale delle sue collezioni era in debito con la stampa in una misura mai vista prima. Il collega Balenciaga, strenuo difensore di una ruvida aristocratica riservatezza, a più riprese si dichiarò scandalizzato dalla sovraesposizione mediatica di Dior, considerata una imperdonabile volgarizzazione della couture. Evidentemente non credeva fino in fondo alle parole del collega ricordate sopra e immaginava che il proficuo scambio di prestazioni tra la maison Dior e la stampa facesse parte di un piano preordinato, inappropriato per l’assoluto decoro necessario all’Alta Moda per difendere i valori messi a rischio da eccessi di notorietà a sfondo popolare. Comunque la pensasse Balenciaga, rimane vero che Dior con l’eccezione che ho ricordato, non espresse mai particolari attenzioni nei confronti dei grandi fotografi che contribuirono in modo determinante alla suo mito. Da persona riservatissima, probabilmente stentava a comprendere e accettare il clamore mediatico che lo trasformarono di colpo nel couturier più criticato e ambito al mondo. Il sostanziale silenzio che riservò allo straordinario lavoro interpretativo sui suoi Look, effettuato da Richard Avedon per la rivista Harper’s Bazaar, a mio avviso era un chiaro sintomo della sua sostanziale estraneità agli effetti della simbolizzazione della moda che nel giro di appena un decennio, contribuì alla messa in crisi della couture tradizionale.

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Le collezioni Dior, a partire dalla mitica sfilata del 12 febbraio 1947, furono senz’altro le più seguite e celebrate da tutta la stampa internazionale. A quell’epoca, le grandi maison francesi non facevano pubblicità. Dopo aver organizzato sfilate per la clientela, accoglievano le redattrici delle riviste e imprestavano gli abiti per i servizi fotografici (spesso a pagamento) che avrebbero consentito la pubblicazione di articoli efficaci per consentire alle lettrici di farsi un’idea delle tendenze della prossima stagione. In questo modo l’Alta Moda francese, difendeva la propria clientela privilegiata garantendogli un sostanziale anticipo rispetto alla diffusione mediatica delle linee, imitate/volgarizzazione da sarti di tutti i Paesi. E nello stesso tempo, sfruttavano la stampa per aumentare la notorietà della maison, garantendo a Parigi il prezioso primato di capitale delle tendenze moda.

Tra la stampa internazionale, Harper’s Bazaar e Vogue, godevano di privilegi legati al fatto che oltre ad essere le riviste più diffuse tra i clienti evoluti, rappresentavano la porta d’ingresso principale dell’importantissimo mercato statunitense.

Nel febbraio del 1947 dunque, durante la sfilata inaugurale dell’avventura creativa di Dior, troviamo in prima fila Carmel Snow (Editor in Chief di Harper’s Bazaar) insieme ad un giovane Richard Avedon, astro nascente tra il team di fotografi della rivista. Per il fotografo sarà l’inizio di un proficuo rapporto con Parigi che in pochi anni lo trasformerà nell’image makers più famoso al mondo. Una suggestiva foto di Willy Maywald, del 1950 raffigura perfettamente una scena che si sarebbe ripetuta per anni: vediamo un reverente Avedon che prende appunti ascoltando i suggerimenti della sua direttrice (la scelta degli abiti giusti era ovviamente fondamentale per riviste che basavano il proprio successo economico sulle vendite in edicola e non con le inserzioni pubblicitarie, come accadrà dagli anni ’70 in poi).

Potete ammirare l’immagine descritta, stampata come diocomanda, nelle prime pagine del bellissimo libro che documenta l’eccezionale lavoro che Avedon fece, per Harper’s Bazzar prima, e poi, dal 1966, anche per Vogue, in collaborazione con la Maison Dior, nell’arco del decennio che molti considerano The Golden Age della couture e della foto di moda, fino agli anni che segnano la decadenza della couture e l’avvento del pret a porter di lusso ( quindi, dal 1947 al 1974).

Il libro si intitola Dior by Avedon (Rizzoli New York, 2016), e presenta una rassegna di immagini avedoniane che fecero epoca, magnificamente stampate, presentate da un saggio critico di Justine Picardie. Per l’autrice le immagini di Avedon per Dior rappresentano il culmine estetico della foto di moda del novecento. Grazie al lavoro interpretativo del grande fotografo, il revival in stile belle époque del couturier avrebbe acquisito quell’ironia, quel gusto del paradosso capace di attenuarne il mood nostalgico, enfatizzando la joie de vivre attesa, desiderata, ambita dalle donne segnate dagli anni duri del conflitto mondiale. “Most extraordinary of all these photographs – scrive Justine Picardie – the clothes seem animated in a way that they could never be in a museum exhibition or archive”. Con queste parole l’autrice sembra suggerirci una teoria forte sulla specificità della foto di moda, orientandone i valori in direzione di un immaginario che, se pur stridendo con la realtà delle cose della moda (gli abiti in sé in quanto separati dalle immagini che li raffigurano), assorbe in narrazioni, favole, storie, il senso più intimo del sentirsi umani. Naturalmente sappiamo bene che questo discorso può essere facilmente rovesciato, dimostrando che l’identificazione ad un immaginario esorbitante dissolve il soggetto, ancorandolo a un mondo di sogni o desideri che alla fine finiscono col divenire alienanti. Probabilmente, le tantissime foto di moda che cercano oggi, in ogni modo, di attirare la nostra attenzione, possono facilmente essere omologate e considerate come una conferma palese dei meccanismi simbolici che oltre a stimolare desideri indurrebbero alienazione. Comunque la pensiate, le foto di Richard Avedon non sono assimilabili alla spettacolare liquidità delle immagini che, secondo i nemici della moda dissolverebbero il soggetto, separandolo radicalmente dai suoi reali desideri. Anche se la loro riconosciuta valenza artistica non può completamente cancellare le origini commerciali degli scatti, la reazione che inducono, più che alla delirante captazione immaginaria, mi fanno pensare alla simbolizzazione di valori molto condivisibili di una certa idea di moda che sarebbe ingiusto considerare superati (o addirittura alienanti). Penso all’umanesimo dei primi scatti che fece per Dior, all’eleganza dal movimento aggraziato con la quale dava una sorprendente leggerezza ad abiti quant’altri mai consistenti, ad una originale visione del femminile che trasuda ironia, gioco, intelligenza. Non a caso quasi tutte le foto presentate dal libro citato sono oggi considerate delle icone di bellezza. Una icona ci stupisce e meraviglia; induce ammirazione e reverenza. Passioni o emozioni innocue da non confondere con l’identificazione immaginaria che divide e aliena la soggettività.

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Dior by Avedon, presenta tre aspetti che considero importanti: A. Permette una riflessione ponderata sul mutamento stilistico del fotografo nei decenni decisivi della sua lunga carriera; B. Il libro ci consegna la sequenza di meravigliose modelle che ebbero un ruolo importantissimo per efficacia delle immagini; C. Infine, la cronologia delle foto e il loro confronto, permette l’emersione di congetture significative sull’evoluzione della marca, scandita dalle differenti visioni sulla moda che caratterizzavano i tre creativi coinvolti fino al 1974: Christian Dior (il fondatore, 1947-1957), Yves Saint Laurent (il talentuoso allievo, 1957-1960), Marc Bohan (lo stabilizzatore dei valori della marca, (1960-1989).

Chiedo scusa al lettore se in barba alla linearità espositiva preferisco proseguire parlando prima di donne. Ho sempre adorato Avedon, sia quando lavorava per la moda e sia quando si confrontava con altri generi fotografici; rimango stupito dal suo talento, sono felice che abbia avuto un successo immenso. Ma ammetto di aver provato una invidiosa incazzatura per il suo privilegio di aver lavorato con modelle stratosferiche; sul set, davanti all’obiettivo attrici perfette, sembianti di un femminile del quale sento la mancanza, donne della cui vita, per fortuna, non so quasi nulla, ma con le quali sarei volentieri uscito a cena (ad eccezione delle modelle che Avedon cominciò ad utilizzare nei sessanta, per esempio Twiggy, che lascio volentieri a voi). Io credo che alle modelle non sia quasi mai stato restituito l’effettivo merito ad esse attribuibile. Ovviamente non sto parlando della notorietà, dei soldi, dei buoni matrimoni, di amori infiammati dalla passione, tutte dimensioni esistenziali che potevano facilmente soddisfare. Intendo dire piuttosto che raramente la critica o semplicemente l’analisi di una performance fotografica, si sofferma a indagare quanto l’effetto riuscito dello scatto sia in debito con la misteriosa regolazione dell’espressività del volto, del corpo, dei gesti, che alcune modelle hanno in dotazione secondo una misura molto superiore alla media.

All’inizio della sua carriera, Avedon, non solo ebbe la fortuna di avere come maestro Brodovich, artista, insegnante forse un po’ autoritario ma generoso, e insuperabile art director di magazine; non solo ebbe il privilegio di essere guidato sulla scena del gran teatro della moda da due fashion Editor straordinarie come lo erano Carmel Snow e Diana Vreeland; ebbe la fortuna, dicevo, grazie ad Harper’s Bazaar, di poter scegliere le sue protagoniste tra le donne più dotate per il tipo di lavoro che aveva scelto. Una delle prime fuoriclasse incontrate sui set fotografici, se la sposò subito. Dorcas Marie-Nowell, conosciuta nell’ambiente come Doe, divenuta a 19 anni, signora Avedon, fu la modella che il fotografo nel 1947 portò a Parigi per fotografare en plein air la mitica collezione Corolle di Dior. La foto di Doe, stampata nel libro citato, la presenta frontalmente, con il piede destro (fuori quadro) appoggiato ad un probabile gradino, mentre un po’ scocciata attende qualcuno che, ritardando l’arrivo o dandogli buca, le ha fatto perdere il treno che noi vediamo in movimento dietro le sue spalle. Oppure, se lo preferite, l’elegantissima ragazza è arrivata da pochi minuti alla Gare de Lyon e sta attendendo tra lo spazientito e il perplesso qualcuno che tarda ad arrivare. Qualunque sia la vostra lettura, l’interpretazione di Doe del momento è perfetta e riflette l’idea di una femminilità dis-bambolata senza cadute nella capricciosità. Insomma, la ragazza è leggermente incazzata ma non permette all’emozione di averla vinta sulla grazia.

Avedon, durante la fase del cosiddetto New Look (convenzionalmente terminata nel 1957, con la morte di Dior) alternava le sue fotografie delle nuove collezioni tra lo studio di New York e location scelte preferibilmente a Parigi. A mio avviso le foto fatte preparando set stranianti, negli spazi della città, tra personaggi raramente apparsi su una rivista del lusso, sono tra le più romantiche della carriera del fotografo. L’immagine di Dorian Leight abbracciata ad un ciclista del 1949 (linea Milieu du siècle, Dior ’49), Monique ripresa tra gli acrobati circensi di strada (linea Ailée, Dior ’48), Elise Daniels che intrattiene un gruppo di pompieri (linea Ailée, Dior ’48), un decontratto Bérard e Renée che scherzano con un lezioso cagnolino, ripresi in una delle strade del Marais (linea Corolle, Dior ’47), rappresentano una svolta umanistica nella foto di moda, senz’altro già vista in qualche pagina di svariate riviste di moda, ma che Avedon trasforma nel suo personale esistenzialismo estetico. Sono foto tra l’altro, che fanno capire quanto conoscesse bene la fotografia francese del periodo, Cartier-Bresson,Kerstez, Willy Ronis, Doisneau, Brassai primi fra tutti. Senza dimenticare Munkacsi, il leggendario fotografo ungherese utilizzato da Carmel Snow nei primi anni trenta per demarcare nettamente lo stile Harper’s Bazaar dall’agguerritissima concorrenza dei fotografi di Vogue.

Le foto capolavoro di questa fase della carriera del fotografo sono gli scatti che ritraggono Dovima, elegantissima nell’abito battezzato da Dior Soirée de Paris, mentre danza con alcuni divertiti elefanti. Vale la pena di ricordare che, l’abito citato, in realtà era stato concepito dall’assistente del couturier, in seguito, dopo la morte del maestro, promosso ad art director del marchio. Il suo nome era Yves Saint Laurent e diventerà, lo sapete tutti, un mito della moda del novecento. Il colpo da arciere zen di Avedon sembra dunque una sorta di presagio che annuncia un passaggio di testimone, tra due monumentali creativi, senza soluzione di continuità ovvero all’insegna della coerenza di uno stile. Non andò esattamente in questo modo. Il giovane Yves era un vero talento e giustamente guardava al futuro, osservava le nuove generazioni, voleva vivere e creare abiti per ragazze del suo tempo. Anche se formalmente la rottura con la maison Dior avvenne su questioni non inerenti la moda, la strada di Yves era altrove, e così fu.

Dal momento che per la foto di moda non esiste un consolidato canone d’eccellenza, cioè ciascuno di noi può tranquillamente deciderne il valore sulla base delle proprie preferenze, mi permetto di aggiungere un’altra foto capolavoro a quella di Dovima intrigata con i pachidermi. Personalmente considero epifanico lo scatto che riprende Suzy Parker e Robin Tattersal mentre pattinano insieme. Come nel caso della foto di Dovima, il bilanciamento delle forme coinvolte in un armonioso dinamismo è sorprendentemente perfetto. Questa immagine metaforizza stupendamente il sentimentalismo tra sessi del New Look: i corpi sono legati in modo gioioso senza che nulla possa incrinare l’evidente pudore che li divide. Amicizia, rispetto, corteggiamento sono dominanti, nessun segno particolare ci spinge a pensare cosa succederà dopo. Rientreranno in hotel per trombare? Non è possibile immaginarlo. Questa narcotizzazione della pulsione erotica naturale, ha il compito di deviare i desideri sull’involucro che trasforma il corpo in un simbolo di bellezza incontaminata. È chiaro che ci troviamo di fronte alla sublime ipocrisia dell’ideologia del New Look: una donna che per essere completamente bella ed elegante, deve in qualche modo negare la pulsione sessuale incurvandola verso degli oggetti feticcio (e quindi trasformandola in squilli di perversione, ecco l’ipocrisia). Nel giro di pochi anni l’abito-involucro si modificherà nell’abito-seconda pelle della rivoluzione sessuale. Cambieranno nella moda i modi di narrare cosa significhi essere donna, il crescente sex-appeal e la sua negazione (pensate al movimento hippies) daranno luogo ad un conflitto di interessi che ne modificheranno la struttura. Ci torneremo più avanti. Per ritornare ad Avedon e al concetto di bilanciamento tra istanze erotiche e la loro sublimazione, direi che nelle sue immagini gli esiti risultano straordinariamente efficienti. Il risultato è certo una menzogna rivestita da favola, ma quanta eleganza, quanta grazia diluite in scene ammantate di neo-realismo. Dimenticarlo, ci farebbe perdere di vista l’efficacia storica delle sue foto e un effetto di senso inintenzionale che sarebbe un errore rimuovere. Mi spiego. È vero che Avedon è più che un complice dell’ipocrisia New Look, ma osservate anche lo “spazio simbolico” intorno alla immagine di donna che propone. Attraverso l’ironia e una forma di intelligenza tutta femminile che per primo Avedon riprende in modo così suggestivo, si crea intorno alla modella un vuoto libero dall’ideologia nel quale emerge l’ombra di un appello alla libertà. Questa autonomia del femminile, ripresa dalle riviste di moda più influenti, avrà un impatto significativo nella maturazione di emozioni e di ruoli che nei sessanta cercheranno legittimazioni politiche. Avedon dunque, che anticipa l’ondata del femminismo? Non sto dicendo questo. Mi limito a sottolineare che il bisogno di equità, uguaglianza e libertà, necessita di un soggetto consapevole dei propri desideri e delle possibilità di realizzarli. Sto dicendo che, prima del femminismo, paradossalmente questo soggetto femminile, messo in movimento dal desiderio, è stato prodotto più dalle avanguardie estetiche della moda che dal discorso politico.

Quali sono gli indizi che corroborano le mie congetture? Per esempio, la foto di Dovima seduta in un bar mentre legge il giornale, non si era mai vista sulle riviste di moda. Ma in sintesi, dovrebbe bastare l’osservazione che in quasi tutte le foto di questo periodo, Avedon non crea mai l’illusione di una donna stupidamente asservita al desiderio dell’uomo. Piuttosto, si può dire che ci giochi, lo ostacoli quanto basta per non allontanarlo senza che con ciò possa venire a meno la fonte primaria del potere femminile ovvero la bellezza in quanto creatrice di autonomia, indipendenza, libertà.

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Nel breve periodo che Yves Saint Laurent disegnò in completa autonomia le collezioni Dior, cambiò anche l’immaginario fotografico creato da Avedon. Le foto fatte in studio presero decisamente il sopravvento rispetto a quelle en plein air. Se osservate la foto del 1958 di Dovima e Betsy, in mezzo a un “paesaggio ” di forme rettangolari sapientemente distribuite tra le modelle, non dovrebbe sfuggirvi il senso di una sostanziale astrazione rispetto all’evocazione in termini neorealisti che sopra ho definito esistenzialismo estetico. Anche il team di modelle cambia e con l’arrivo di China Machado e Hiroku Matsumoto cambia la narrazione al femminile creata da Avedon. Il genere ritratto, prendendo il posto dei tanti reportage sui quali ho molto insistito, fa scivolare la significazione dell’immagine su questioni legate all’identità. Avedon era un vero maestro, attraverso i suoi studiatissimi primi piani, nel suggerire psicologie interiori che creavano l’illusione di una profondità, come se veramente una foto potesse psicoanalizzare il soggetto. Nei ritratti/figure che raffigurano la donna ideale Dior/Yves S.L., pur nelle sua esemplare eleganza, sembra tradire una fragilità che prima non vedevo. La leggerezza ironica delle foto fatte prima del 1957, lascia velocemente il posto ad una bellezza più solenne ma in qualche modo incompleta. Mi piace immaginare che, è solo una congettura ovviamente, Avedon abbia percepito un imbarazzo di Yves Saint Laurent e lo abbia tradotto nel suo personale linguaggio. Anche se negli annali della moda leggiamo che la prima collezione di Yves per Dior, conosciuta come Linea a trapezio, fu un trionfo, il grande e giovane couturier non guardava più alle clienti che avevano decretato il successo della maison. Probabilmente la sua visione del femminile stava maturando nella direzione di una donna-ragazza inquieta, moderna. Questo lo portò a rivoluzionare la tavolozza dei colori delle collezioni e ad una ammirevole, per tatto e gradation, semplificazione delle forme che non fu subito capita dalla clientela standard. Secondo me, Avedon percepì benissimo il senso di questa trasformazione e cercò di restituirla alle lettrici. Ma nel fare ciò non poteva che accentuare il sentimento l’incongruenza che Yves stava diffondendo tra le clienti più fedeli, aumentando i loro dubbi.

Dopo che Yves fu licenziato, divenne direttore creativo Marc Bohan, il quale ripristinò una sostanziale coerenza tra le nuove collezioni e ciò che veniva oramai percepito come il tradizionale stile Dior. Avedon, ancora una volta si dimostrò sensibile al cambiamento di visione e introdusse di nuovo la figura femminile sulla quale aveva a lungo lavorato. Se osservate la foto di Suzy Parker e Mike Nichols nel 1962 (Flèche Line, Dior), è evidente la ripresa del tipo di donna che tanta credibilità aveva aggiunto ai bellissimi abiti di Dior. Tuttavia più ci si spingeva nei sessanta e più ciò che Yves Saint Laurent aveva annunciato diveniva reale. L’ingiovanimento del pubblico che contava nella moda era irreversibile. Le maison parigine, sopravvissute alla drammatica selezione cominciata poco prima della morte di Christian Dior, dovevano adattarsi a nuovi Look considerati dalle menti conservatrici volgari, ineleganti, troppo sensibili alle suggestioni che provenivano dalla strada. Balenciaga, deluso dai propri allievi (il più critico contro l’intransigente maestro fu Courrèges) e indignato dal nuovo corso preso dalla moda, chiuse di colpo l’attività. Marc Bohan più lungimirante disegnò con il suo allievo e braccio destro Philippe Guibourgè una collezione prêt-à-porter (1967) e rinnovò la couture per una donna più giovane ed inquieta. Anche le modelle di riferimento cambiarono in modo clamoroso. Se negli anni cinquanta la donna ideale era una ragazza matura, ora dominavano i tratti adolescenziali. I fotografi di moda che le ritraevano in pose sexy, come David Bailey, Bob Richardson, Duffy… andavano per la maggiore. Da un giorno all’altro, tutto ciò che nel recentissimo passato garantiva efficacia ora non funzionava più. Sorprendentemente Avedon, si buttò dietro alle spalle la sua favolosa carriera e riconfigurò il suo stile, finendo per raccontare meglio di tanti altri i favolosi anni sessanta (non solo nella moda). Le foto che scattò per Dior in questo periodo sono emblematiche. Comprendendo che non avrebbe mai potuto (o voluto) emulare i giovani fotografi sul terreno del sexy, scelse un’altra strada. Tradusse la giovinezza in energia, in una nuova idea di leggerezza che trasformava l’eleganza in una idea di bellezza dinamica a volte estrema. Se guardate le foto di Twiggy e di Jean Shrimpton mentre corrono, saltano, non sembrano forse angeli piovuti dal cielo? Ancora una volta Avedon, nel bel mezzo di una rivoluzione del costume, idealizza la  donna, si rifiuta di piegarne l’immagine simbolica a contenuti troppo umani. Ma dove sta scritto che l’essere-donna significhi portarsi addosso sempre e solo il tratto biologico e i segni della realtà del momento? È chiaro che dalla biologia e dalla realtà non si sfugge. Ma cosa rimarrebbe della moda e della bellezza senza i trucchi dei quali Avedon era maestro? Potrebbe sopravvivere la bellezza senza le fiction, la teatralità o, se volete, le innocue menzogne di Avedon? Probabilmente si, e in alcuni libri Avedon ne ha cercato con coraggio nuove configurazioni, ma non sono sicuro che in questi casi abbia trovato qualcosa di superiore alla bellezza legata all’idea del femminile che il fotografo ha amato e difeso per tutta la sua lunghissima carriera.

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Lamberto Cantoni

Lamberto Cantoni

L’amore per la scrittura probabilmente lo devo a mia madre, eroica sartina di provincia. Non avendo superato l’orrore per forbici e aghi, mi sono ritrovato a lavorare il fantasma delle origini con parole e grammatica. Ho avuto maestri eccezionali dei quali, me ne rendo conto, sono stato un pessimo allievo. Ma non ho mai perso la voglia di mettermi in gioco.
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25 Responses to "Dior by Avedon"

  1. Francesco   12 novembre 2016 at 20:01

    Peccato che il libro sia costosissimo è introvabile. Mi sarebbe piaciuto vedere le foto stampate in grande formato. Testo molto denso e importante. Mi sono piaciute principalmente le analisi delle foto.

    Rispondi
  2. Annamaria   12 novembre 2016 at 20:07

    Questa è una recensione critica che mi ha fatto nascere il desiderio di conoscere meglio la storia di entrambi i protagonisti. Le foto di Avedon sono meravigliose. Cercherò il libro.

    Rispondi
  3. Luisa G   13 novembre 2016 at 10:12

    Fa arrabbiare anche me, il costo esorbitante dei libri sulla moda. Le immagini per studiare la moda sono fondamentali ma se il prezzo è troppo alto come si fa a farsi una piccola biblioteca? Le foto di Avedon possono farci apprendere cose importanti. Ma bisogno osservarle con attenzione. Altrimenti finiscono con l’essere omologate a tutte le altre.

    Rispondi
    • Luigi   13 novembre 2016 at 12:44

      In Internet trovi tutto, anche Avedon che beve il the con la nonna. Trova altre scuse. Secondo te l’autore si è comprato il libro? O gliel’anno regalato o si è documentato su internet.

      Rispondi
      • Luciano   13 novembre 2016 at 17:32

        Con tutto il rispetto per internet i veri libri sono un’altra cosa. Ha ragione Luisa a lamentarsi. L’articolo di Avedon mi interessava molto e ho fatto uno sforzo. Ma Internet non mi da l’emozione dello stampato anche le foto non mi hanno emozionato come pensavo. Una cosa però la devo aggiungere: per lo studio di una interpretazione o l’analisi di una immagine internet può funzionare. Ma le emozioni che mi aspetto da un capolavoro di un grande fotografo sono fuori dalla sua portata.

        Rispondi
  4. Marco   13 novembre 2016 at 17:49

    Articolo pieno di belle idee. Ma mancano molte immagini che l’autore commenta. È un vero peccato perché la comprensione sarebbe stata maggiore. Inoltre io metterei delle didascalie. Aiuterebbero moltissimo visto che non è sempre facile capire il testo.

    Rispondi
  5. Lamberto Cantoni
    Lamberto Cantoni   14 novembre 2016 at 08:42

    Relativamente alle immagini mancanti a corredo del mio script, Marco ha ragione. Tuttavia usando il web mentre si legge, si può facilmente ovviare al frettoloso editing dell’articolo. Mi trovo d’accordo con Luciano e con chi sostiene la sostanziale diversità del libro tradizionale. Non è un caso se ho utilizzato internet per parlare di uno splendido testo, magnificamente stampato. Il piacere della lettura di un libro non è emulabile (almeno per la mia generazione, credo) da un e-book. Anche la quota di apprendimento scaturita dal confronto con un testo tradizionale è, per ora, nettamente superiore a quella raggiungibile dalla lettura del suo analogon digitale.
    Tuttavia, sarebbe un errore negare le specificità che il web possiede. Per esempio, permette di condividere le proprie idee su di un testo, secondo modalità impossibili da realizzare con gli stampati. L’estetica delle immagini nel web non possono per ora donarci la ricchezza percettiva dello stampato. Dimensioni, resa dei colori, contrasti luminosi sono molto differenti. Ma il web ci permette immediatezza, memorizzazione di foto che possiamo rivedere quando vogliamo in qualsiasi momento e ovunque. In sintesi: dobbiamo trovare il modo di sfruttare il web per essere più efficienti, senza rinunciare alla efficace profondità cognitiva che l’esperienza del libro e della lettura tradizionali ci offrono.

    Rispondi
  6. Silvia   14 novembre 2016 at 16:49

    Articolo molto interessante. Ma l’autore non si è espresso con chiarezza su un problema per me importante? Quanto contano gli abiti di Dior e quanto contano le fotografie di Avedon per il successo della marca?

    Rispondi
    • Martina   15 novembre 2016 at 09:49

      È Dior che ha creato il New look. Senza gli abiti di Dior, Avedon cosa fotografava?

      Rispondi
      • Daniele   15 novembre 2016 at 20:32

        Per me, visto come funziona l’attuale società ha avuto maggiore impatto Avedon. Uno stilista anche se è un fenomeno come Dior non può decretare il proprio successo da solo. Ha bisogno dei giornalisti e dei fotografi.

        Rispondi
  7. Vincenza   15 novembre 2016 at 20:26

    Trovo ingenuo porre il problema di chi fosse più creativo tra Dior e Avedon. Sono entrambi nel loro genere dei campioni. Bisogna considerare che dietro a Avedon c’era Vogue è che quindi metteva in circolazione linee di moda tra gente che non avrebbe mai visto da vicino un abito di Dior. Ma bisogna considerare che l’Alta Moda era per pochi e quei pochi andavano direttamente a comprare gli abiti da Dior. Voglio dire che Dior sarebbe stato lo stesso anche senza Avedon.

    Rispondi
  8. Roberto G   16 novembre 2016 at 10:08

    Nell’ultima frase del primo capitolo c’è un errore, probabilmente di editing. Il senso del discorso si capisce, ma in un articolo ben fatto stona molto. Consiglio all’autore di fare le correzioni del caso. Mi sono piaciute le interpretazioni delle immagini anche se io con Twiggy e la Shrimpton ci sarei uscito a cena, e anche di più.

    Rispondi
    • Lamberto Cantoni
      Lamberto Cantoni   16 novembre 2016 at 11:17

      Grazie per la notazione. Farò correggere l’errore. Twiggy, Shrimpton… Facevo dell’ironia. Però mi hai fatto pensare a quello che ho scritto. Riconosco che queste modelle, nei sessanta giovanissime rispetto le colleghe della generazione precedente, mi fanno girare le palle. Non sopporto la loro arietta da agitate adolescenti un po’ puttane. Ma questa significazione privata cioè mia, mi viene soprattutto dalle foto di David Bailey, in quei giorni famoso come Avedon e grande interprete di una “nuova bellezza”. Il nostro eroe esaltava piuttosto la gioiosa freschezza dei loro corpi, la musica di una gestualità molto lontana dalla grazia glamour anni cinquanta. In altre parole: Avedon intercettava, grazie alla collaborazione di modelle impreparate e gettate sulla scena della moda soprattutto per il loro scarto rispetto la completezza dei corpi eccellenti delle star anni cinquanta, intercettava dicevo, un desiderio di sfrontata artificiosa naturalezza, vissuto in quel decennio come espressione di un romantico ideale di libertà.

      Rispondi
      • Ann   16 novembre 2016 at 14:16

        Io Dovima vestita come Twiggy e con la sua gestualità da adolescente proprio non ce la vedo. Sarebbe stata ridicola, fuori tempo massimo. Non se la sarebbe fumata nessuno.

        Rispondi
        • Franck   16 novembre 2016 at 14:28

          Sono d’accordo. Tra l’altro la Shrimpton fotografata da Bailey è super, attualissima. Paragonata a Susy Parker c’è la stessa differenza che c’è tra una ragazza piacevolmente sexy e una zia che se la tira. Secondo me l’autore aveva bevuto superalcolici.

          Rispondi
          • Luigi   16 novembre 2016 at 15:03

            Naaa..! Non è tipo da fattanze. Gli piace lo stile Moira Orfei.

  9. Vincenzo   16 novembre 2016 at 21:10

    Siamo sicuri che le foto di Avedon siano tutte farina del suo sacco? Io penso che sia molto molto improbabile che personaggi del calibro di Diana Vreeland e Carmel Snow restassero passive in attesa dei capolavori di Avedon. È normale pensare che lo dirigessero e gli suggerissero idee che grazie all’esperienza avevano maturato quando Avedon era ancora un dilettante. Per non parlare di Brodovich, il vero stratega d’immagine di Harper’s. Con questo non voglio sminuire Avedon. Dico soltanto che dietro ogni grande fotografo c’è un team senza il quale tutto risulterebbe molto più difficile. Stesso discorso per Dior. Chi fece il bellissimo abito che indossa Dovima in mezzo agli elefanti? Dior? No! Secondo chi ha scritto l’articolo lo fece Saint Laurent, suo allievo. Noi viviamo ancora nel mito del grande e solitario autore. Non è più cosi. Soprattutto nella moda.

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  10. Valentina P.   16 novembre 2016 at 21:19

    Sicuramente Avedon ha aggiunto un’impronta importante per quanto riguarda la comunicazione delle creazioni di Dior, soprattutto ritraendo dive di fama mondiale.

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  11. Lucia   17 novembre 2016 at 10:21

    Io associo Avedon a Peter Lindbergh, soprattutto nelle foto per Armani in bianco-nero. Ci trovo la stessa purezza.

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  12. Carlotta   17 novembre 2016 at 10:35

    Ho letto tutti e tre gli articoli che l’autore ha scritto su Avedon. Il punto di partenza sono le mostre che celebrano questo mito della fotografia. Volevo chiedergli se la mostra attualmente aperta a Parigi merita di essere visitata. Penso che sia al museo della fotografia.

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    • Lamberto Cantoni
      Lamberto Cantoni   17 novembre 2016 at 14:41

      La mostra parigina di Avedon è alla BNF (Bibliothèque Nationale de France). Puoi avere info nel sito dedicato in Internet. 200 fotografie fatte in Francia dal grande fotografo: moda e ritratti soprattutto. Penso verranno esposte anche riviste storiche e libri. Come tutti gli americani della sua generazione Avedon aveva un legame particolare con Parigi e la cultura francese. Ho visto che sono esposti anche i ritratti che fece a Chanel verso la fine dei cinquanta, ritratti che fecero incazzare non poco l’irritabile Coco.

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  13. Antonio   17 novembre 2016 at 10:53

    Voglio fare una critica all’articolo. Come mai non si parla da nessuna parte dell’aspetto tecnologico della fotografia? Che tipo di macchina usava Avedon eccetera, eccetera. Si dovrebbe partire da lì.

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    • Lamberto Cantoni
      Lamberto Cantoni   19 novembre 2016 at 16:07

      Avedon raramente ha risposto a domande sulla tecnologia. Credo le considerasse domande un po’ cretine. Nessuno si sarebbe mai sognato di chiedere a Leonardo da Vinci che tipo di pennello aveva usato per il ritratto alla Gioconda. Ai fotografi invece toccano queste domande, come se surretiziamente si volesse attribuire l’eventuale qualità dello scatto al mezzo e non all’autore. In definitiva Avedon usava le stesse macchine fotografiche di tanti suoi colleghi: perché allora le sue foto erano così diverse? Evidentemente l’aspetto tecnologico era importante ma poco significativo in relazione alla valenza del valore delle sue immagini. Per contro, era l’uso di fondali particolari per i suoi ritratti, il calcolo delle fonti luminose ad essere molto più delicato e reattivo, in funzione della messa in foto delle sue idee creative.
      Tuttavia ci sono state fasi nella storia della foto di moda, caratterizzate dalla dominanza dell’aspetto tecnologico.
      Condé Nast obbligava tutti i fotografi di Vogue ad usare macchine e obbiettivi particolari. Secondo la sua opinione erano la soluzione giusta per valorizzare gli abiti stampati sulla sua rivista. Cecil Beaton ebbe vari scontri con l’editore perché all’inizio della sua carriera in Vogue si ostinava a fotografare con una macchina in piccolo formato. Ovviamente l’ebbe vinta Condé Nast. Ma all’inizio dei trenta Munkacsi rivoluzionò la foto di moda riprendendo modelle con macchine fotografiche facilmente impugnabili: veniva da scatti sportivi e grazie all’intuito di Carmel Snow riprese la moda come nessuno prima di lui aveva mai fatto. La foto di una modella che corre sulla spiaggia divenne una icona e stabilì un punto fermo nell’evoluzione del concetto di bellezza fotografica. Vale la pena di ricordare che Munkacsi fu uno dei pochi fotografi che Avedon considerava suoi maestri.
      Comunque, per farla breve, secondo me Avedon era fornito per le foto in studio delle migliori tecnologie. Nelle foto in plein air preferiva il grande formato. Ma nel corso della sua lunghissima carriera, quando faceva reportage, sicuramente non disdegnava macchine facilmente impugnabili.

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      • Luciano   20 novembre 2016 at 10:30

        Bisogna però fare dei distinguo. Per Paolo Roversi che adoro, l’aspetto tecnologico conta eccome!

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        • Lamberto Cantoni
          Lamberto Cantoni   20 novembre 2016 at 20:12

          Si certo. Il suo stile è fortemente intrecciato con la resa estetica permessa dalla Polaroid 25×25, dai colori che la macchina preordinava.
          Ma l’effetto di delicatezza, di fragilitá, di innocenza che trasmettono le sue foto di moda più belle, era una visione maturata nella sua testa e non nella macchina.

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