CASSINO – Nonostante i posti limitatissimi disponibili, abbiamo partecipato all’edizione 2017 di Mousèion, evento che nasce dalla collaborazione tra il Teatro di Limosa di Spigno Saturnia (LT) e il museo CAMUSAC. Colpiti dalla forza innovativa del nuovo spettacolo su Pinocchio e preso atto del grande successo di pubblico, abbiamo voluto saperne di più. Riemersi dal buio di un’esperienza vicina al misticismo iniziatico, abbiamo avvicinato il regista Enrico Forte. Ecco cosa ci ha raccontato…
Dopo i numerosi adattamenti che del capolavoro di Collodi sono state realizzati per il teatro, il cinema e la televisione, viene spontaneo domandare innanzitutto: “Perché un nuovo Pinocchio?”. Soprattutto dopo l’operazione di Carmelo Bene appare difficile dire qualcosa di realmente nuovo nel teatro italiano.
Perché siamo partiti dalla storia originaria. Collodi nella prima stesura del romanzo fa morire il protagonista.
In effetti è presente anche una parabola narrativa quasi “cristica” in questo nuovo Pinocchio, dove una scena di Pietà segue un neanche troppo metaforico innalzamento del personaggio su un altare sacrificale. La marionetta compie però una metamorfosi insieme al suo resurgo. Come mai?
A Pinocchio non piace questo mondo e cerchiamo di evidenziarlo già nel video che apre lo spettacolo.
L’originalità del vostro lavoro risiede nella ricchezza dei linguaggi che coesistono in uno spazio che è esso stesso arte. Può dirci qualcosa in più sul testo audiovisivo che apre ulteriori rimandi allusivi al caos del mondo contemporaneo?
In questo caso l’Associazione Full of Beans, che ne ha curato la produzione, ha colto in pieno lo spirito del nostro Pinocchio, che nel video si aggira spaesato in una metropoli, in cui si imbatte in prostitute, viene scambiato per un mendicante e così via, riconfermando costantemente il suo essere fuori contesto.
Questo elemento si evince anche in alcune battute del protagonista, che apostrofa a più riprese il pubblico accusandolo di essere frutto di una menzogna e di un fallimento. È sempre per via della costruzione rovesciata su cui poggia lo spettacolo, che anche i personaggi originariamente positivi come la fata turchina recano in questo caso le arcinote orecchie d’asino?
Esatto, nelle battute di Pinocchio cui fa riferimento vi è un frammento di testo di Mariangela Gualtieri. La commistione dei testi drammaturgici è un altro elemento caratteristico del nostro lavoro. I testi sono stati scritti da vari autori e, nel caso della bambina-Grillo Parlante, si arriva a citare Umberto Eco.
La funzione del Grillo Parlante è particolarmente significativa e nella vostra rilettura. È lui infatti a introdurre lo spettatore nello spazio altro del racconto, della scena e delle espressioni artistiche ospitate dal museo, che contemporaneamente espone una mostra. Da diversi anni peraltro la struttura-contenitore museale tende ad essere essa stessa contenuto artistico e “cultura”.
Lo spazio infatti fa parte della pièce e abbiamo tentato di integrarlo. Per noi non è stato soltanto scenografia, ma un ambiente che entrasse in relazione con gli stessi personaggi come l’aviatore meccanico.
Il personaggio dell’aviatore è molto particolare. Si nota nello spettacolo una forte presenza della grammatica della Commedia dell’Arte, ma il personaggio da lei citato, con il suo aspetto a metà tra uomo e macchina e privo di un volto, e le sue movenze da automa, non appartiene ai tipi classici del teatro all’italiana.
In realtà anche quella è una maschera, anche se non tradizionale. Tant’è vero che il bagaglio di formazione dell’attrice che la interpreta è prettamente quello della farsa d’Arte.
L’elemento immediatamente evidente dal principio dello spettacolo è però che nonostante esso attinga a piene mani dalla recitazione di questa tradizione teatrale, vi è un tradimento definitivo dei suoi obiettivi. La Commedia dell’Arte era anch’essa fortemente legata all’attualità , ma suscitava il riso senza il lavorio psicologico del teatro nordico e con grande leggerezza. Questo Pinocchio invece penetra a fondo nelle brutture del mondo e lancia sferzate inquietanti anche attraverso le battute dei personaggi. Come mai?
Il Gatto e la Volpe parlano in alcuni momenti della mafia, come altrove si allude ai profitti tratti dai guerrafondai sul sangue dei bambini nel commercio dei giocattoli; lo stesso dicasi per la caratterizzazione della Fata Turchina. Tutto diventa rovesciato ed evolve partendo dalle storture del mondo. Il desiderio di Pinocchio di diventare albero e possibilmente foresta è un tentativo di tornare alle origini. A un certo punto lui esclama: “È questo il Paese dei Balocchi?”. Un paese, nel quale siamo, dove tutto è finzione e tutto è plastico.
Richiamo ancora Carmelo Bene quando disse che dopo Joyce non si sarebbe più potuto scrivere storie e fare letteratura come si era sempre fatto. Similmente sembra che il teatro contemporaneo non si possa più eludere il Novecento di Pirandello, di Beckett o di Ionesco.
Queste influenze visibili sono volontarie. Qui sono molto importanti la relazione con lo spazio scenico e, prima ancora del testo, il linguaggio del corpo.
Proprio la preponderanza metasemantica e immediata della drammaturgia consentono a questo spettacolo di superare agevolmente anche le eventuali barriere linguistiche. Il risultato è infatti qualcosa di innovativo per il nostro territorio e non solo, tanto da poter dire che la tradizione italiana è presente ma si apre a un nuovo respiro globale, grazie anche alla grandissima varietà delle maestranze artistiche che veicolano diversi generi espressivi. Concorda?
Sì, qui c’è anche un processo di costruzione a rovescio, in cui le domande da cui muovevamo registicamente erano: “Come può il nostro lavoro relazionarsi rispetto al luogo e all’opera?”, “Come rileggere questo Pinocchio alla luce del linguaggio del nostro teatro per riattualizzarlo efficacemente?”. Fondamentale è stata l’esperienza dei singoli attori, rimessa in gioco per un armonico prodotto corale.
Alcuni contributi sono giunti in una fase avanzata dei lavori. Ciononostante essi si integrano senza creare la minima discontinuità. Com’è stato possibile, data la complessità dello spettacolo?
Per noi è fondamentale la scrittura scenica, con cui intendiamo il farsi del teatro hic et nunc sul campo, più che il testo scritto. Si giunge sul luogo di lavoro con tante suggestioni in mente ed è lì che comincia la scrittura scenica, che è ciò che accade creando relazione.
Quali sono stati i tempi di lavoro?
I tempi di lavoro sono strettissimi. Ho poi voluto mettere insieme nel cast un gruppo di attori composto da professionisti e non, che ci seguono comunque in un percorso artistico di circa cinque anni.
Quindi si tratta di una fusione anche dal punto di vista del background artistico delle maestranze in campo. Il risultato non è certamente amatoriale…
Per quello che riguarda il montaggio dei materiali degli attori, tutto ha preso corpo in quattro giorni, anche se sembra incredibile. Ciò non per amore verso una raffazzonata approssimazione, ma per motivi molto più contingenti dettati dai costi richiesti dai locali ospitanti. Come dicevo, il nostro lavoro di costruzione sulla scena non avviene in separata sede rispetto al luogo della performance finale, ma sul posto. Avevamo a disposizione il CAMUSAC per tre giorni di spettacolo e quattro di prove.
Sembra francamente arduo montare in così poco tempo uno spettacolo che, mischiando teatro e danza, si disloca continuamente in uno spazio vastissimo ed è fatto di convergenze e movimenti tanto studiati.
C’è stata ovviamente una preparazione precedente con spezzoni di testo e video degli attori, ma è pur vero che ho potuto visionare alcuni materiali cinque giorni prima dello spettacolo.
Davvero sorprendente. Il Teatro di Limosa mantiene il particolare taglio dei suoi lavori anche nelle produzioni precedenti a Pinocchio?
Il Teatro di Limosa ha una sua filosofia particolare che lo lega alla comunità e al genius loci da cui è nato, ma la nostra esperienza teatrale si ricollega a quello che negli anni ’70 era definito “Terzo Teatro”.
Dunque torniamo a Eugenio Barba e all’attività dell’Odin Teatret in Danimarca.
Esatto e anche, per quanto riguarda la danza, alla grande Pina Bausch. Questa è la base della nostra formazione, da cui ogni artista del gruppo prende la propria strada individuale tradendo inevitabilmente e necessariamente il maestro.
Entrando nella vostra politica gestionale, su quali fonti di finanziamento può contare una realtà culturalmente importante come il Teatro di Limosa e soprattutto, riuscite a ricavare dei profitti dalla vostra attività?
Il punto fondamentale è che i nostri progetti sono tutti autofinanziati. Credo che per il resto oltre alla domanda si sia dato la risposta.
La mia domanda sottendeva la considerazione del fatto che la capacità che il vostro teatro ha di rendere comprensibili anche le allusioni su alcuni temi complessi attraverso l’immediatezza emotiva, rende lo spettacolo un buon candidato per una proposta all’estero e per fare questo occorre denaro.
Circa i luoghi scenici oggi c’è una grande moda, che è la smania di produrre spettacoli nei siti più impensati, come i quelli archeologici. Il nostro modo di intendere il rapporto tra il teatro e lo spazio è però del tutto diverso da questa tendenza che pare tanto avveniristica. Nel secondo caso avviene la preparazione di uno spettacolo che viene in ultima istanza messo in scena ove richiesto, spesso con l’esito di un trapianto con rigetto. Le nostre drammaturgie nascono invece traendo spunto da quello che c’è e da quello che non c’è nel luogo in cui il lavoro verrà costruito, per cui contenitore e contenuto artistico sono due elementi inscindibili. In questo caso avevamo un’esposizione in corso all’interno di un museo di arte contemporanea.
Questo non rende però difficoltoso organizzare eventuali repliche richieste altrove? In questo modo ogni versione dello stesso spettacolo presupporrebbe nuove complicate fasi di lavoro in loco per realizzare adattamenti di volta in volta funzionali a restituire la freschezza della prima.
In questa eventualità si rivelano sempre preziosi quei famosi quattro giorni di preparazione. Tutti sono abituati a questa metodologia del “riciclare” il proprio bagaglio tecnico-artistico reinventandolo rispetto al contesto. I tempi brevi sono quasi sempre una risorsa per noi nella creazione.
Ci sono repliche previste a breve termine?
Il primo appuntamento ci sarà molto probabilmente al museo d’arte contemporanea di Bitonto, ma avremmo piacere di tornare qui al CAMUSAC il prossimo anno con altri appuntamenti, per esplicita richiesta del Signor Longo e per la grande risposta del pubblico. Oggi, come nelle due giornate precedenti, ci sono state delle difficoltà per accogliere tutti gli spettatori a causa della limitata capienza dello spazio.
Ricordiamo che una delle particolarità del vostro spettacolo è proprio quella di condurre anche fisicamente gli spettatori nel percorso della storia. L’impianto del teatro borghese fatto di palco e platea viene fatto praticamente esplodere dall’interno.
Proprio per questo crediamo che il nostro Pinocchio abbia ancora molto da esprimere e cercheremo di ripeterlo altrove per creare ancora qualcosa di nuovo in base a quello che troveremo nello spazio ospitante, anche se l’anima interna rimarrà ovviamente quella che abbiamo visto oggi.
Mousèion 2017 – Parte Seconda. Incontro con il regista Enrico Forte added by Stefano Maria Pantano on
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