Quale potrebbe essere, a prima vista, l’improbabile anello di congiunzione tra uno dei più selvaggi fenomeni di massa degli ultimi anni e una codificata, storica forma di spettacolo dal vivo come il teatro borghese? Apparentemente nessuno.
Con questa convinzione nella mente, salivo le scale dell’antico Palazzo Gallio di Alvito, sede del Municipio che ospita anche il prezioso Teatro Comunale, il pomeriggio del 25 Ottobre 2015, in cui si svolgeva, quasi contemporaneamente presso la Sala Consiliare, un’importante evento riguardante l’Ordine dei Cavalieri del Tempio di Hierusalem: il Capitolo d’investitura del Gran Priorato d’Italia Commenda Jacques de Molay.
Non essendo ancora sfortunatamente degno della sacra investitura, ho dovuto però “accontentarmi” di scomparire oltre i pesanti austeri tendaggi che introducevano nel luogo scenico che ospitava la prima replica di Fool Moon Party, il nuovo lavoro della Filodrammatica G. D’Annunzio scritto e diretto dal giovane regista e attore Ivano Capocciama. La drammaturgia è ispirata al recente fenomeno dei grandi rave tailandesi che si svolgono nelle notti di luna piena, in cui gruppi composti da migliaia di persone approdano da tutto il mondo sulle spiagge di Haad Rin sull’isola di Koh Pha Ngan, uno dei paradisi tropicali situati nel Golfo della Thailandia, per vivere una tra le esperienze più eccessive di sempre. Il fenomeno dei full moon parties, tra i più selvaggi del mondo, nacque da un gruppo di hippies negli anni ’80 e, ingranditosi a dismisura fino ad oggi, raccoglie fino a ventimila persone da ogni angolo del globo nei mesi di alta stagione. In queste notti avviene praticamente di tutto, tra alcol (consumati in veri e propri bucket), droghe, giochi rischiosi come il salto della corda infuocata e musica che non smette di suonare fino a tarda mattinata…
Nonostante la prima dello spettacolo vi fosse stata nella serata precedente, la quasi totalità dei 120 posti presenti nell’ex sala del trono ducale si andavano man mano riempiendo, ma non avrei dovuto affrettarmi alla ricerca di una poltroncina, in quanto avrei assunto per l’occasione anche le vesti di video e fotoreporter armato di smartphone.
La circostanza che per motivi di salute mi aveva impedito di assistere alla prima, si è però volta a mio favore nel giorno successivo in cui allo spettacolo previsto si è aggiunta eccezionalmente in forma di prologo la partecipazione di altri due artisti che si sono esibiti in una particolare performance intitolata Il porto sepolto. Monica de Ioanni, artista di formazione internazionale e indipendente che mescola nella sua esperienza forme di danza contemporanea, teatro d’improvvisazione di impronta prettamente fisica, danza balinese e influenze etniche, ha mostrato, accompagnata dalla chitarra e dalla voce in canto e recitativo di Liam Baker, qualcosa di realmente poco, se non per nulla, visto nel territorio della provincia di Frosinone.
Il porto sepolto rappresenta un coagulo di simbologie profonde e antiche, che si legano non a caso con i temi ungarettiani presenti nella nota omonima lirica e nelle raccolte Allegria di naufragi e L’Allegria. La stessa viva voce del poeta è infatti udibile come cornice off ad un certo punto della performance e i versi de I fiumi sembrano effettivamente cucirsi al far-si di un’azione musicata che tenta, come il Marlow di Conrad che attraversa a bordo di un naviglio la caligine umida del Tamigi, di far emergere l’ineffabile, il cuore della tenebra giacente sotto gli abissi del mare e che ritorna, talvolta e per coloro che sanno ascoltare, attraverso il canto notturno nelle sirene, delle ninfe in labirinto. Le immagini simboliche però sono rappresentazioni archetipiche che solo parzialmente possono spiegare ciò che celano dietro di esse. Allo stesso modo, la lanterna che Monica tiene in mano, avvicinandosi verso il palcoscenico dalla galleria sul fondo della sala buia, ricorda molto la condizione di Marlow e come lui (che seduto sulla barca cerca di illuminare col suo racconto i marinai) ella si rivolge mentre cammina al pubblico stesso, chiedendosi, mentre le fa eco un rumore di acqua che scorre, se vi sia appunto «un fiume quassù». C’è invece soltanto «la nebbia che ci cancella», come si sente rispondere dall’unico interlocutore in scena, salvo poi intraprendere in simbiosi con la chitarra di Liam una danza sempre più varia e a tratti convulsa (assumendo coloriture etniche molto suggestive), intervallata da ermetici dialoghi in italiano e in inglese, come a sottolineare come il linguaggio stesso sia di per sé strumento inadeguato per raccontare e comprendere qualcosa che va essenzialmente avvertito e sentito tra la luce e l’ombra (di cui la regia fa sapiente uso attraverso l’uso tecnico delle luci che si alternano tra i due poli e fra vari spettri cromatici), ma che non può essere mai del tutto compreso.
I temi dell’acqua, del mare (sempre ambivalenti), della notte, del viaggio e dell’approdo verso qualcosa, funzionavano da valido elemento di raccordo con lo spettacolo successivo che costituiva l’evento core della serata.
Agli elementi sopra elencati, però Fool Moon Party, questo il titolo dell’opera che gioca sull’ambivalenza fonetica (che diviene automaticamente semantica) tra la pienezza e la follia (presenti nell’attributo “full”) riferite ai folli rave del sud-est asiatico, aggiunge quelli dello sballo del nirvana artificiale, parafrasando Baudelaire, e del degrado psico-fisico vissuto collettivamente dall’orda di partecipanti dell’evento. Il senso di smarrimento e inquietudine profonda probabilmente all’origine delle partenze di tanti giovani per viaggi di questo tipo, viene rivisitato in chiave colta dal regista che parla al pubblico attraverso la pelle e i gesti di sei personaggi tra i quindici e i trentadue anni.
I sei giovani, trasfigurati dallo stato di eccitazione e di perdita di sé stessi, appaiono come terribili spiriti errabondi della notte che mostrano sin dalle prime battute, diversamente dallo spirito dell’allegria e della festa che supponiamo sia prevalente almeno nelle prime ore dei veri full moon parties, scene di profondo squallore esistenziale e di vuoto interiore. Si attaccano e si scherniscono infatti reciprocamente (e scompostamente) alla continua ricerca di un senso, dando vita a una serie di allucinati quadri narrativi non necessariamente consequenziali, (come spesso accade nel repertorio del regista), ma autonomi e interscambiabili, eccezion fatta per il finale.
Come nella performance di Monica e Liam, anche in Fool Moon Party è fondamentale il ruolo della musica, della danza e del linguaggio del corpo, attraverso i quali (più che con i triviali ma realistici vaneggiamenti che occupano la maggior parte dello spazio dei dialoghi) si esprimono i personaggi.
Il repertorio musicale di cornice ai quadri scenici spazia da Mozart ai Bauhaus, fino alla musica tecno ed elettronica. Significativi alcuni momenti tra cui quello in cui i personaggi lasciano il palcoscenico e invadono il teatro come dei fantasmi inquieti e quello in cui Norman, fra i suoi compagni di sventura, si esibisce, al ritmo di Justice dei Genesis, in un ballo che tanto ricorda uno stile del popping: il celebre robopop che molti hanno potuto amare e apprezzare nei magnifici esempi di James Brown e Michael Jackson.
Altro elemento cardine, stavolta dal punto di vista tecnico è ancora l’uso artistico della luce che rende, nonostante la scenografia minimalista ridotta volutamente all’estrema sintesi, l’atmosfera notturna dei rave, per quanto riletta attraverso i colori dominanti del rosso e del giallo.
Da una prospettiva tematica il mare e la tempesta, temi di lunghissima ascendenza letteraria (da Shakespeare a Auden…), sono invocati a più riprese dai vari personaggi come elementi in grado di placare i loro affanni, ma il riparo dalla tempesta (“shelter from the storm”, come cantano i versi di Bob Dylan) coincide probabilmente con la morte (come spesso è stato nella storia della letteratura) descritta con una strana allegria (la stessa che dà il titolo alla nota raccolta del già citato Ungaretti) dai giovani che, pur indossando ora il loro completo funebre, sembrano aver totalmente superato l’angoscia perturbante (forse indicata metaforicamente dalla presenza più volte sottolineata delle «meduse») che domina i primi tre quarti dell’opera ma che resta comunque nell’aria anche in un finale in cui il fatidico interrogativo su una salvezza possibile viene lasciato senza risposta.
La messa in scena, al di là di una ermeticità di linguaggio e l’ambiguità di fondo che costituiscono il marchio di fabbrica del regista e che potrebbero mettere in difficoltà lo spettatore medio, si attesta su buoni livelli, anche grazie a una buona prova attoriale dei protagonisti che, pur non essendo attori professionisti, hanno alle spalle lunghi periodi di preparazione, supervisionati dall’occhio attento del regista, per ognuno dei lavori programmati dalla Filodrammatica.
L’unica perplessità, nonostante il carattere più empatico che scientifico-narrativo che connota i due spettacoli, riguarda una premessa orale probabilmente troppo sintetica e non adeguata a mettere un pubblico non specializzato nella condizione di recepire e decodificare, soprattutto in relazione alla prima performance, forme espressive provenienti da culture lontane da noi e simbolismi obiettivamente complessi, ma ci auguriamo che l’intelligenza del cuore di coloro che guardano si sia dimostrata sufficiente a rendere apprezzabile i contenuti artistici.
Concludendo, a dispetto dei miei iniziali pregiudizi, Fool Moon Party, rappresenta una positiva dimostrazione di come il teatro borghese, attraverso la varietà dei temi trattati e talvolta delle location, in tempi di grande sofferenza della cultura, possa rappresentare una valida occasione di intrattenimento soddisfatta da un’offerta culturale non solo segmentata per un target di nicchia e non motivata unicamente, come spesso accade, da bisogni di ostentazione sociale più che da reale interesse per i contenuti.
Rilevo anzi con amarezza il fatto che nel frusinate siano presenti pochissime strutture realmente deputate al teatro: la stessa Sora, cittadina sviluppata in pianura e con una densità di oltre trentamila abitanti, pur avendo quest’anno inaugurato una stagione teatrale, non possiede più un vero e proprio teatro, avendo da poco perduto con la chiusura del noto Supercinema, anche l’unico palcoscenico. L’augurio che ci facciamo è che l’arte continui a esistere, a interrogarci e a provocarci attraverso gli spiriti vivi di quanti lavorano, spesso in totale gratuità, per far sì che piccole realtà come quella descritta, insieme ad altre non di inferiore spessore, possano nutrire la società anche in futuro…
Desiderando approfondire alcuni temi di natura artistica e produttiva anche in riferimento al contesto territoriale, ho chiesto al regista Ivano Capocciama di concedermi il tempo di una breve conversazione, che vi racconto…
Ivano, la tua attività teatrale, come attore e regista, comincia da giovanissimo e io stesso ne ho memoria da quando eravamo studenti del liceo classico V. Simoncelli di Sora. Tu copri tutto il ciclo produttivo dei tuoi lavori, dalla scrittura alla messa in scena. Come nacque questa passione dentro di te e quale fu la molla che ti fece intraprendere una scelta di vita così audace?
Come dico sempre, quando mi viene posta questa domanda, la mia scelta nasce essenzialmente da un disadattamento. Ero un bambino particolarmente problematico, fisicamente e non, perciò ho sempre cercato qualcosa che mi riscattasse. Se non avessi avuto questo strumento ciò non sarebbe stato possibile e credo che la mia vita sarebbe stata inutile. Non saprei dirti si mi piaccia o no quello che faccio, ma so che nel momento in cui ho iniziato a farlo mi sono sentito migliore rispetto a quello che ero prima. Questa è stata e questa è tuttora la funzione principale della mia arte.
Nella presentazione del tuo ultimo spettacolo (F.M.P.), insieme a Monica de Ioanni, hai fatto riferimento alla definizione che del teatro ha dato Eugenio Barba (siamo nell’ambito del cosiddetto “Terzo Teatro” in cui si annoverano, fra gli altri, Grotowski, La Fura dels Baus…): la “canoa di carta”. Cos’è per te il teatro? Condividi questa definizione in termini di viatico fragile per un viaggio?
Rimasi molto affascinato dalle teorie di Barba e da queste tendenze quando ero studente universitario specie i primi anni di storia del teatro). È inevitabile imbatterti in queste teorie e in un diverso modo di concepire il teatro quando fai riferimento all’Odin Teatret (in cui lavorai). Con il tempo mi sono però allontanato da tali tendenze poiché ho preferito raccontare storie. Il teatro e in particolare ogni singolo spettacolo, è un viaggio verso zone sconosciute in cui mi incammino spesso anche sbagliano (“errare” cioè del duplice senso del termine, cioè “sbagliare” e “muoversi”). Ogni spettacolo quindi è un viaggio in sé compiuto, più che una tappa. Non credo che ci siano tappe…
Io amo molto il processo creativo e in particolare le prove, piuttosto che la messa in scena e le eventuali repliche. Mi affascina soprattutto la costruzione di uno spettacolo, più della successiva manifestazione pubblica perché durante le prove mi sento protetto e rappresentano per me un momento felice, non faticoso. Sebbene le prove possano diventare un vero e proprio lavoro di tensione muscolare, per me non sono una fatica.
Potresti dirci qualcosa del tuo iter di formazione professionale?
Dal punto di vista teatrale sono un totale autodidatta e la mia formazione è di tipo indipendente. Mi sono laureato in Dams e studi teatrali, ho anche un diploma di Conservatorio in regia del teatro musicale, ma nessuno mi ha insegnato effettivamente a recitare e a mettere in scena una drammaturgia.
Questo teatro si trova in un antico palazzo ducale che esiste dal XVI secolo. Che memoria storica abbiamo della sua attività produttiva e come credi che questa sia cambiata dal momento in cui, contestualmente alla Filodrammatica G. D’nnunzio, la tua attività ha costituito il nucleo principale della programmazione artistica?
La Filodrammatica G. D’Annunzio gestisce questo spazio da circa cento anni e precedentemente so che vi era un teatro essenzialmente di corte. Non sono molto esperto degli eventi che precedettero l’avvento della Filodrammatica, non essendo peraltro uno storico. La sua produzione ha avuto inizio nei primi anni del ‘900, con un arresto dal ’95 al 2000, quando ho potuto rilevare il teatro grazie alla sensibilità da sempre dimostrata dal Comune di Alvito, il quale eseguì dei lavori di ristrutturazione. Ho avuto così l’opportunità e la fortuna di poter lavorare in un ambiente ideale e mi sento realmente un privilegiato. Ringrazio sinceramente il Comune per questo.
Ho sempre cercato di raccontare delle storie molto personali. Su questo palcoscenico è stato rappresentato per molti anni Eduardo De Filippo dalle compagnie che mi hanno preceduto, come pure molte opere in vernacolo locale; era tutto legato all’amatorialità vera, al classico “dopolavoro ferroviario”, come si diceva un tempo. Da quando ho preso le redini (mi si conceda l’espressione) di questo teatro, il genere di contenuti e il modo stesso di fare regia, insieme al modo di concepire l’Associazione culturale, si sono incanalati verso una forma che non è ancora professionistica ma che non ha più quell’aspetto filodrammatico del dopolavoro. Le opere che si rappresentano sono infatti spesso abbastanza problematiche, “di necessità” e non più obbligatoriamente in sintonia con un calendario civile o religioso delle festività, come succede di solito. Quando, in altre parole, una storia chiede di nascere e di essere raccontata, viene anche rappresentata.
Attualmente in questo teatro vi sono due tendenze, rappresentate da me e da Gianfranco Renzi. Questi si occupa principalmente di un teatro di tradizione, mentre io di una forma d’arte personale e spesso molto terapeutica. Ciò è per me possibile anche grazie al fatto di non aver costituito una vera e propria compagnia e di aver mantenuto un carattere di indipendenza artistica.
Non a caso il teatro, pur essendo stato il primo e forse più grande amore, non è la mia unica attività. Svolgo attualmente un dottorato di ricerca presso l’Università di Bologna, ma come spesso accade per gli chi si occupa di arte e produzione culturale in genere rimanendo estraneo ai grandi meccanismi economico-produttivi, tutte le attività lavorative parallelamente svolte diventano in realtà funzionali a permettere la sopravvivenza della propria espressione.
Nonostante la tua giovane età (sei nato come me nel 1985), hai una larga produzione drammaturgica alle spalle. I tuoi testi sono spesso originali e talvolta adattamenti da classici della letteratura teatrale, di prosa o di poesia (come nel caso de “L’amore è un cane che viene dall’inferno” di Bukowski). Di cosa parlano principalmente i tuoi testi? Qual è il mondo che raccontano?
Molto lapidariamente ribadirò che la materia dei miei testi riguarda principalmente i miei problemi (ride, NdR).
Il tuo modo di esprimerti non è molto mediterraneo e sembra aver a che vedere con il mondo nordico, con autori come Strindberg… Ci parleresti brevemente della tua esperienza in Danimarca all’Odin Teatret? Cosa hai imparato all’estero dal punto di vista professionale? Credi che questa esperienza abbia inciso sul tuo modo di fare teatro?
Il mio periodo in Danimarca derivò dal fatto che subì il fascino dell’Odin Teatret e avevo l’idea fare arte e vivere in una comunità di persone come lì accadeva fosse eccitante. Tuttavia toccando poi con mano il lavoro del training che mi è stato insegnato dagli attori dell’Odin, pur avendo imparato molto ho preso coscienza anche di quali strumenti mi fossero utili e di quali non avessi invece bisogno per raccontare le mie storie a teatro. Il mio modo di fare teatro resta in effetti, nei moduli espressivi, più tradizionale di quanto non sembri. Quello che ho imparato all’Odin non è in realtà un lavoro di drammaturgia, ma riguarda per lo più l’antropologia teatrale legata al rapporto tra corpo e mente, come avete visto nella performance di Monica de Ioanni che conobbi proprio durante il mio periodo danese. Dopo aver assimilato questi strumenti mi accorsi che non erano di per sé sufficienti a esprimermi come volevo, non a caso raramente tengo laboratori scolastici per ragazzi. Credo di avere poco da insegnare agli altri in termini di accademia. Quello che faccio con i miei studenti, quando ne ho l’occasione, è una forma di storytelling raccontata attraverso il teatro.
Quale immagine ti sembra che si percepisca dell’Italia in Danimarca, dal punto di vista culturale e artistico?
Ho avuto l’impressione che in Danimarca l’Italia venga vista come una sorta di oasi felice. Di noi ho riscontrato una visione “romantica”, come se la nostra storia si sia fermata all’ ‘800, tralasciando ciò che c’è stato dopo. Da un altro punto di vista c’è però da dire che non di rado l’immagine dell’Italia all’estero appare distorta a causa delle nostre vicissitudini politiche interne, rischiando di far dimenticare al mondo che cosa siamo stati realmente.
Tornando alla nostra realtà di provincia, sappiamo che questa struttura, sebbene nel territorio siano presenti cittadine più estese e sviluppate in pianura come Sora (dove pure vi sono ambienti artistici produttivi ma dove non c’è più neppure un palcoscenico), rappresenta uno dei pochi spazi nel frusinate (se si escludono i centri di Frosinone e Cassino) realmente deputati al teatro. Questa è una grave lacuna dal punto di vista dello sviluppo culturale e sociale di zone geografiche in crescita come le nostre. Sei d’accordo su questo?
Condivido in pieno la traccia della domanda e mi trovo perfettamente d’accordo.
Oltre alla parte artistica tu rappresenti, con l’ausilio di validi collaboratori, anche la parte tecnico-manageriale dei tuoi lavori. Sappiamo che, per ragioni burocratiche e amministrative, spesso i tuoi spettacoli non sono associati a vere e proprie politiche di pricing e che, come per tutta la produzione culturale che non gode di grandi apparati produttivi alle spalle, l’applicazione di un vero e proprio piano di marketing diventi difficilmente realizzabile in questo contesto. Come riesci, nonostante le difficoltà, a raggiungere buoni risultati?
Lavorando in un contesto “amatoriale” dal punto di vista economico-giuridico, ho la facoltà di essere slegato da obblighi produttivi e di programmazione in termini di calendario. In altre parole l’essere “indipendenti” ti relega a un teatro povero e spesso marginale, ma anche libero. Per questo la sala o il luogo dei miei spettacoli è fatto raramente di grandi pubblici, ma di uno zoccolo duro di affezionati e di amatori che appaiono fidelizzati alla mia offerta.
Secondo un linguaggio tecnico di marketing si direbbe la segmentazione della tua offerta sia mirata prevalentemente su un target di nicchia, più che indifferenziato. Che rapporti hai con il pubblico in generale?
Da figlio unico quale sono, io mi sono sempre sentito solo, ma ho soltanto un grande piacere che ci siano persone disposte ad ascoltare quello che ho da dire…
Il tuo ultimo lavoro (F.M.P.) è legato a temi quasi ancestrali come il mare di notte, il viaggio, il ritorno, la morte, il paradiso artificiale (per dirla ancora con Baudelaire). Nella tua premessa in sala hai detto che con l’avanzare verso la maturità artistica di un regista debba diventare via via più chiaro e diretto il messaggio da veicolare verso la “pancia” e la mente dello spettatore. Cosa hai realmente voluto dire con F.M.P. ? Credi che rappresenti un momento impostante del tuo percorso umano e artistico?
Sì, il testo ci vuole avvisare che è molto facile perdere il controllo di sé quando si arriva a un limite. La spiaggia è un limite.
La spiaggia come “limes” fra due realtà, dunque. Penso a come nel mondo antico il concetto del mare sia molto problematico: i benpensanti dell’Atene classica tendevano a vedere il mare come “periculum” perché potenziale origine fonte di minacce esterne, come lo straniero che arrivava a minare le certezze radicate di una società. Nell’Anabasi ricordiamo invece il «thalatta thalatta» dei diecimila mercenari greci (immortalati anche dal dipinto di Bernard Granville Baker) che gioiscono di fronte al mare al termine della loro marcia. Mi sembra di riscontrare questa complessità e questa ambivalenza in relazione all’acqua e al mare anche in F.M.P., perché i tuoi protagonisti invocano il mare e la tempesta ma rischiano di esserne travolti. Puoi dirci qualcosa di più?
I personaggi di F.M.P. sono come i detriti lasciati sulla battigia quando la marea si ritira. Sono figure scaraventate sulla rena, come quelle pietre, da una corrente che può essere in questo caso la festa del rave party e non fanno altro che attendere che il mare se li riprenda indietro. I personaggi infatti si chiedono alla fine se si salveranno e nello stesso tempo fanno cenno di no…
Cosa rappresentano «le meduse» che più volte ricorrono nello spettacolo nei dialoghi tra i protagonisti?
Le meduse rappresentano tutto ciò che ci corrode il corpo, che può essere la droga, l’alcol, le reali scorie organiche corporee riversate in acqua dalle migliaia di partecipati dei veri full moon parties. Il testo le definisce come «quel qualcosa che ti si attacca alla pelle e ti fa uscire il sangue»…
Come mai hai stabilito una durata canonica per i tuoi spettacoli (intorno ai sessanta minuti)?
Per un fatto pratico, poiché il mio primo spettacolo fu un adattamento dell’Eneide di Virgilio della durata di quattro ore.
Quest’anno sarai presente nella stagione teatrale sorana, insieme a molte altre compagnie locali, con un nuovo lavoro basato su un grande classico: Il malato immaginario di Molière. Puoi anticiparci qualcosa?
Per la prima volta nella mia vita ho voluto rispettare il testo in modo fedele eseguendo un lavoro veramente filologico…
Grazie per il tempo che hai dedicato ai lettori di MyWhere. Ti facciamo un “in bocca al lupo” per i tuoi progetti di quest’anno e per il tuo futuro.
Un rave a teatro con Fool Moon Party
Un rave a teatro con Fool Moon Party
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