Capocciama e i classici del teatro: relazioni pericolose

Dopo la prima di Enrico IV di Luigi Pirandello

Torna a cimentarsi con i classici uno dei registi meno “convenzionali” e prevedibili attualmente in attività nel territorio a ridosso della Capitale. Stiamo parlando di Ivano Capocciama, che abbiamo già incontrato e con cui abbiamo lungamente discusso lo scorso autunno, in occasione della messa in scena di Fool Moon Party, uno dei suoi ultimi lavori (https://www.mywhere.it/un-rave-teatro-fool-moon-party/).

Dopo Il malato immaginario di Molière, da poco proposto in una versione di per lui insolito rigore filologico, il regista di Alvito (FR) è andato in scena il 21 Febbraio 2016, presso il Teatro Comunale sito nel Palazzo Ducale della stessa città, con il suo Enrico IV. Associare, nella mia mente, il nome di Luigi Pirandello, noto per la sua impostazione di scrittura maniacale e fatta di note di regia che ben poco spazio lasciavano alla libertà individuale del metteur en scène, a quello del giovane regista, mi metteva in una pre-condizione di totale spaesamento.

Le parole del Professor Luigi Gulia, che ha curato la presentazione dell’evento, accostavano nello stesso discorso la lettera del Maestro agrigentino (del 21 Settembre 1921) indirizzata a Ruggero Ruggeri (in cui egli affidava espressamente la materia del suo scritto alla specifica arte dell’attore per il quale il ruolo era stato pensato) alla dichiarazione di intenti rilasciata da Capocciama a pochi giorni di distanza dalla sua prima:

A circa tre anni di distanza da Madame Bovary mi accingo a ripresentarvi un nuovo spettacolo in solitudine, un nuovo e diverso esercizio scenico su me stesso, sperando di farvi cosa gradita (o sgradita, a seconda dei casi). Vi invito caldamente a partecipare alla prima del mio nuovo Enrico IV, con la certezza che, da Pirandello, non si esce mai senza una qualche macchia indelebile sui vestiti, sulla pelle e, soprattutto, su quella stoffa bianca che copre pudicamente i nostri vani tentativi di sopportazione. Il mio Enrico IV sarà lo “spettacolo della sopportazione”.

Queste premesse non facevano che destabilizzare ulteriormente la mia posizione di spettatore, nonostante esse si ponessero in questo caso in assonanza col pensiero stesso dell’autore che, nella citata lettera a Ruggeri, si riferiva al suo Enrico IV, andato in scena per la prima volta la sera del 24 febbraio 1922, al teatro Manzoni di Milano, prima come “tragedia” e poi come “commedia”.

Pirandello stesso ci ricordava in altre parole il carattere di indeterminatezza proprio della sua opera, non solo per gli annosi temi del rapporto tra forma e vita, dell’identità, della maschera e della follia che in essa troviamo, ma anche per la difficile definizione del suo genere di appartenenza.

Il confronto di Capocciama con l’opera di Pirandello si presenta come arduo anche perché si gioca su più livelli: se da un lato infatti il confronto con le grandi regie italiane filologicamente aderenti, come quella di Claudio Fino del 1967, di Giorgio de Lullo del 1979 o le più recenti come quella di Franco Branciaroli, sarebbe stato altamente rischioso, dall’altro una reinterpretazione del grande classico non lo pone in condizioni di maggior sicurezza.

Parafrasando le parole dello stesso Enrico IV, una simile operazione di riscrittura scenica si pone a un bivio, tra la possibilità di dar luogo a qualcosa di nuovo e la condanna a rimasticare la vita dei morti.

Il regista riesce degnamente a scampare a quest’ultima nonostante l’ardire di esporsi a un ulteriore rischio: quello di andare in scena da attore unico, depotenziando la capacità ermeneutica del testo scenico di scavare nelle tematiche filosofiche pirandelliane legate alla follia e all’identità. Gran parte dello sviluppo della trama originale trova infatti il suo senso, seppur non definitivo e non foriero di conclusioni, in seguito all’interazione drammatica fra i personaggi che tramano alle spalle del re per metterlo dinanzi allo specchio della sua follia inducendolo a venire a patti con essa.

Capocciama si è posto invece (per scelta artistica o per ipertrofia protagonistica) nella condizione di dover vincere la sua sfida di restituire la potenza originaria del dramma pirandelliano affidandosi a pochi strumenti, oltre al testo non manipolato del Maestro: una scenografia minimale o assente (ormai suo marchio di stile), alcuni oggetti come uno specchio, una bambola, due sedie-seggi regali, uno scrittoio, un ombrello e per ultima la grande proprietà della sua virtù attoriale, sola regina del palcoscenico.

Lo scambio tra il “folle” Enrico e i personaggi è di fatto spostato dallo spazio delle tre pareti all’intera sala (con la solita rottura immaginaria della quarta). Il re comincia infatti immediatamente la sua opera di interrogazione del pubblico, muovendosi inquieto fra di esso con un piccolo specchio posto qui e là dinanzi ai volti degli spettatori. Gli elementi fondamentali dello spirito dell’opera non vengono inaspettatamente traditi da questa rivisitazione istrionica e vivace, capace di coinvolgere lo spettatore con modalità meticce fra il teatro, la danza e il circo.

Il dramma di una follia lucida che rompe la superficie desertificata delle convenzioni degli zombie, la cui vita è «schiacciata dal peso dei morti e dal peso delle parole», è veicolata anche dalla presenza della burla ironica con cui l’attore-regista ammicca al pubblico, che arriva ad essere coinvolto fisicamente nella rappresentazione. Anche la “macchia indelebile” di cui parla il regista non tarda tuttavia a manifestarsi e a rendersi visivamente presente, spia dell’omicidio del Barone Belcredi (non rappresentato), come della tragedia di Enrico, bloccato nella finzione vivida delle immagini del passato (rappresentate da Donna Matilde e dall’antico se stesso) e impossibilitato a vivere il suo presente e il suo futuro: ecco la follia del “Grande Mascherato” (e del Maestro stesso, che visse da vicino la sofferenza legata all’infermità mentale assistendo sua moglie nella malattia), ecco lo “strappo nel cielo di carta”, enunciato dall’Anselmo Paleari – alias Pirandello – de Il fu Mattia Pascal.

Concludendo, questo Enrico IV, nonostante la scelta del regista di porsi su un cammino meno battuto dalle attuali messe in scena, essendo il teatro di Pirandello fortunatamente inserito con regolarità nei cartelloni artistici nazionali, rappresenta un lavoro ben riuscito, frutto di una capacità ormai matura, da parte dell’artista-drammaturgo, di metabolizzare i grandi classici creando novità che portano il suo marchio di fabbrica inconfondibile, pena anche il rischio della critica da parte dei detrattori.

Lo spettacolo replicherà prossimamente nei teatri della provincia di Frosinone e presso alcuni Istituti di scuola secondaria.

Vi terremo informati.

Stefano Maria Pantano

Et unum facere et aliud non omittere! Ricordo con affetto queste parole, che uno dei miei più cari maestri di prima gioventù amava ripetermi. Non sempre però riesco a mettere in pratica il prezioso precetto dei padri latini, essendo io alla perenne ricerca di un equilibrio e di una pace mai trovata. Mi dibatto tra vari interessi che vanno dallo studio al teatro (visto e recitato), dallo sport alla scrittura cercando la mia stella. Fisicamente a metà fra l’atleta e il topo da biblioteca, ma sempre più tendente verso il secondo, la mia eterna preoccupazione è che quello che faccio sia fatto degnamente, secondo un’espressione orientale che mi sta molto a cuore: kung fu (“lavoro molto duro praticato con abilità e sacrificio”).
Stefano Maria Pantano

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