ROMA – Vi abbiamo parlato dell’ultimo spettacolo ideato e diretto da Giacomo De Cataldo, regista, attore e doppiatore. Intervallo di tempo tra due errori. Al termine della serata di sabato 6 luglio, abbiamo potuto incontrare il giovane artista, che nel corso di una lunga e piacevole chiacchierata ci ha raccontato molto della sua personalissima visione del teatro.
1) “Intervallo di tempo tra due errori” comincia a sorprendere da prima di entrare in sala. Malgrado io ami frequentare il teatro con una certa assiduità, una modalità di ticketing come quella vista stasera mi era ancora del tutto nuova. Il rischio imprenditoriale che hai deciso di assumerti con l’idea del theorikòn sottende la proposta di un’idea del teatro diversa da quella a cui siamo oggi abituati?
La scelta del biglietto basato sull’idea del theorikòn antico è frutto di un mio personale sentimento nei confronti del teatro, che oggi è diventato un luogo frequentato per lo più da addetti ai lavori nel campo della recitazione o della critica. Stranamente nessuno dei mei amici ci va regolarmente. Molti degli spettatori sono i cosiddetti abbonati, che sono spesso persone stanche che vogliono semplicemente occupare le loro giornate. Questo non è un luogo comune, è un dato di fatto. Altri possibili pubblici sono rappresentati dalle scolaresche. Tanti colleghi mi consigliano di lavorare con le scuole per motivi economici, oltre che didattici. È come se il teatro avesse perduto la sua funzione sociale. Il lavoro nella scuola è importantissimo per sensibilizzare le nuove generazioni alle varie forme della cultura, tant’è che io cominciai ad amare lo spettacolo dal vivo quando da adolescente andai al teatro greco di Siracusa insieme alla mia classe. Nel mondo classico il teatro aveva una funzione sociale, religiosa, oltre che naturalmente politica, ecco perché l’indennizzo del theorikòn, attestato ad Atene dal IV secolo avanti Cristo, fu istituito a beneficio dei cittadini più poveri per permettere loro di assistere alle rappresentazioni teatrali che avevano luogo durante festività religiose e di non lavorare per i giorni necessari. Oggi tutto questo è stato in gran parte fagocitato dal semplice intrattenimento e dalla mercificazione dell’arte. Ecco perché resto perplesso davanti all’ipocrisia dei tanti annunci di provvedimenti per “riportare le persone a teatro”, costituiti da finanziamenti e via discorrendo… Dietro tali misure istituzionali non c’è quasi mai la reale volontà di tastare il polso del pubblico e di sapere cosa pensi davvero di uno spettacolo. Potremmo qui richiamare la frase lapidaria “l’arte non è per tutti”. Certo è che essa non può essere neppure per pochissimi, perché in tal caso non avrebbe ragione di esistere, soprattutto se pensiamo che il denaro investito nel comparto culturale proviene dai fondi statali e dunque dai cittadini. Il paradosso dinanzi al quale ci troviamo è che una volta il pubblico veniva pagato per andare a teatro, mentre oggi paga due volte: attraverso gli interventi statali e il biglietto d’ingresso. È chiaro che il discorso qui si riferisce solo all’ambito del professionismo e non agli amatori che vanno quasi sempre in scena gratuitamente. Pochi possono permettersi di pagare cifre che si aggirano sui 30 euro per vedere uno spettacolo. Anche se oggi esistono promozioni e agevolazioni per “riportare i giovani a teatro”, non vedo la reale volontà di far sì che ciò accada, perché i giovani hanno minore disponibilità economica. Ho scelto di rischiare una somma di circa un migliaio di euro per realizzare il mio spettacolo con questa modalità di sbigliettamento e ho certamente guadagnato meno di quanto un regolare ticket mi avrebbe consentito. Una pesante rimessa causata dall’eventuale diniego del pubblico che decidesse di intascare la somma allegata al theorikòn mi impedirebbe ulteriori repliche e sarebbe un chiaro segnale del fatto che chi ha visto lo spettacolo non desidera che esso abbia un seguito. Mi sembra la massima espressione della democrazia. Non pretendo con ciò di imporre una nuova idea di teatro, ma è certo che auspico un cambiamento di prospettiva. Attualmente, a differenza del cinema, dove esistono trailer e canali d’informazione che permettono alla gente di informarsi su quali film potrà andare a vedere, nel teatro esiste un’egemonia di nomi più o meno prestigiosi che vengono proposti come brand a garanzia di qualità dei lavori in cartellone, di cui il pubblico non conoscerà nulla o quasi fino al momento in cui entrerà in sala. L’unico modo che tanti attori anche talentuosi hanno oggi per uscire dal cono d’ombra dell’anonimato è tentare di strappare piccoli ruoli per la televisione e per il cinema, perché sanno che il teatro non potrà mai rendere loro giustizia. Su questi aspetti credo appunto che molta sia ancora la strada da percorrere.
2) Come è nata l’idea alla base di “Intervallo di tempo tra due errori”? È singolare come in questo spettacolo gli attori sembrino andare in scena senza un vero e proprio testo prefissato, eppure riescono a raccontare per quasi due ore tante storie al limite fra il paradossale e il verosimile, in cui facilmente ci riconosciamo tanto nei momenti più ilari quanto in quelli più drammatici.
Mi sono reso conto che una delle cose più belle che si possano fare con il teatro è dire la verità, benché si lavori tutto il giorno con la finzione. In questo grande paradosso volevo portare in scena la verità, perché il teatro me lo permette e mi consente di vederla più di quanto sia possibile nel quotidiano. L’attore deve passare attraverso un’osservazione dell’essere umano tanto meticolosa da rendersi conto che le parole non significano realmente in sé stesse. Il significante non è il significato: quello che una persona vuole da noi quando comunica verbalmente non è mai racchiuso nell’insieme dei significati delle parole che compongono le sue frasi. Il testo non ha più significato nel momento stesso in cui viene detto. La poesia presenta una corrispondenza quasi perfetta tra significato e significante (o meglio tra l’insieme dei tantissimi significati racchiusi nei significanti), perché esiste nella struttura delle parole e della metrica che l’autore le conferisce. Per questo il verso non si può recitare o interpretare, ma tutt’al più leggere rispettandone la phonè, la musicalità. Potremmo dire anzi che portare la poesia fuori dal regno della scrittura costituisca una violenza alla sua sostanza, perché la forma e il contenuto sono nella pagina scritta. Sarebbe come cercare di spiegare un quadro: il risultato ne sarebbe sempre una riduzione. La cosa interessante nel teatro è che nel momento in cui un attore sale sul palcoscenico e racconta una cosa che gli è accaduta, il pubblico crede automaticamente che non sia vera, perché sta guardando qualcuno che recita. Non ti dirò se tutte le storie degli attori sono vere o meno: non avrebbe alcuna importanza. Sono vere e non sono vere allo stesso tempo, perché anche una storia vera diventerebbe finzione nel momento stesso in cui io ne facessi la regia. Spesso la realtà è talmente inverosimile da risultare incredibile se raccontata. Nel nostro caso gli attori non avevano un testo scritto al quale rifarsi. Non c’era un momento in cui fosse previsto che uscisse l’attore “x” ed entrasse l’attrice “y” per dire esattamente “z”. Infatti io non sapevo con precisione quando avrei dovuto attaccare le musiche: era la situazione a farmelo capire. Gli attori sapevano che avrebbero dovuto raccontare un determinato episodio, ma come nella vita di tutti i giorni le persone fanno promesse in cui credono, per poi disattenderle un attimo dopo, per cui come in un gioco di piani sovvertiti sarebbe potuto accadere (e in alcune scene è accaduto), che le storie venissero interrotte con l’allontanamento spontaneo o coatto di chi stava parlando. L’attore è un essere umano, può essere indisposto per tanti motivi ed è inutile cercare di nasconderlo: il pubblico se ne accorgerebbe. Il pubblico vede e sente tutto. È ignorare l’errore che fa affondare nel problema. Per essere onesti bisogna metterlo in risalto e possibilmente giocarci. Un errore ignorato resta un errore; un errore ripetuto è jazz. Già Pirandello, come sappiamo, diceva che per essere ritenuti pazzi basta dire a tutti la verità. Questo concetto è molto importante per l’attore, per questo ho voluto che i miei allievi del laboratorio sperimentassero quanto stiamo dicendo. Volevo che fosse loro chiaro praticamente che non serve “recitare”, mostrarsi migliori di quanto siano, di quello che siamo nella realtà. Non a caso c’è un momento dello spettacolo il cui il mio cane viene lasciato solo in scena ed è bravissimo, perché non ha la preoccupazione di apparire altro da quello che è. Non capisco perché si usi dire: “reciti come un cane”. Se questo fosse sempre vero il mondo sarebbe popolato da attori superbi. Confesso che l’idea di questo spettacolo nacque mentre lavoravo alla regia de “Iwona, principessa di Borgogna”, di Gombrowicz, in cui c’è l’abbattimento di tutte le convenzioni sociali e l’unica testimone della verità è data dalla presenza inquietante e inadeguata della protagonista, che è l’opposto di tutto quello che noi vorremmo essere. Iwona non può dire la verità e deve essere uccisa. È “matta” perché nessuno la può controllare. Infatti lettura dell’oroscopo da parte del principe rappresenta il vano quanto patetico tentativo umano di prevedere il futuro e controllare la sua vita, che invece può essere solamente accettata nel qui ed ora: il qui ed ora che voglio rappresentare e vedere a teatro.
3) Il valore dei contrasti e il chiaroscuro che riconosca anche la ragion d’essere del brutto è stato forse dimenticato dalla cultura occidentale, ossessionata dalla perfezione, dal mito dell’eterna giovinezza e dal terrore della morte. C’è da parte tua una volontà di far luce anche su questo aspetto?
Non c’è niente di più disumano della perfezione. Le donne rifatte ad un certo punto diventano mostruose, artefatte, senz’anima. “Errare humanum est”, dice la prima parte della nota locuzione latina e mi pare non vi sia nulla di più giusto. Tra due errori, tra due menzogne, se ci è consentito associare con qualche forzatura l’errore alla bugia, c’è la verità: Io-Giacomo sono onesto? Sì. Giacomo però è anche disonesto. È buono? Sì. È cattivo? Sì. Siamo tutto e tutto insieme. Non credo a quelli che si descrivono come fantastici, come non credo che una persona possa realmente avere più problemi di un’altra. Il miliardario vive una vita di difficoltà tanto quanto il povero. Tutti possiamo perseguire la felicità. Non è il denaro o qualsiasi altra discriminante a impedirci di realizzare quello che siamo. Sono la consapevolezza del nostro essere e l’accettazione degli altri a fare la differenza, perché alla fine non siamo responsabili o colpevoli dei nostri desideri. Nel momento in cui ci rendiamo conto di questo nasce l’amore, che possiamo descrivere come la possibilità di denudarsi di fronte a qualcun altro, accettare l’altro ed esserne accettati per quello che si è. Nella scena fra la persona buona e quella cattiva, il buono vuole abbracciare quest’ultima e questo rappresenta anch’esso una violenza, perché cela la non tolleranza nei confronti dell’altro e il desiderio di cambiarlo, anche se non è una minaccia reale per la società. La ragione per la quale leggiamo ancora i classici greci o il teatro di Shakespeare è che parlano di cose che non mutano nel tempo e riguardano l’essere umano. All’uomo interessa prima di tutto l’uomo e avere una bussola di fronte al mare di domande che lo assillano da sempre. Per questo a un certo punto faccio baciare due persone: quel momento per me è come il ritornello di una canzone che ti accorgi essere di qualcun altro dopo averla scritta. Questi due ragazzi, bellissimi nella loro semplicità, sono isolati dal mondo, ritagliati da una luce mentre tutti gli altri sono seduti a terra come se fossero altrove, magari in una strada. Guardare gli altri negli aspetti più genuini ci aiuta a rivedere noi stessi e a risolvere anche i nostri problemi. Il voler apparire più di quello che semplicemente siamo è la finzione, la televisione, il cliché. Trovo che osservare la realtà intorno a noi sia come rovistare in una miniera di tesori e che ciò sia fondamentale per capire realmente di cosa vogliono parlarci i grandi classici. Non potremmo capire Manzoni o Leopardi senza un sufficiente grado di maturità data dal vissuto. Pensiamo sempre che i libri ci aiutino a capire la vita, ma in realtà è più vero il contrario. Oltre ad essere un problema che riguarda il mondo della scuola, questa è un’altra ragione per cui i giovani non vanno a teatro: perché esso parla spesso un linguaggio che non li riguarda e tratta temi lontani dalla loro vita di tutti i giorni.
4) Anche quello che ci siamo detti sin qui ci mette di fronte a degli apparenti paradossi che proveremo a risolvere. Dici che la buona recitazione necessita di tanto studio, eppure dobbiamo portare in scena la verità più semplice che viene dal vissuto. Per fare questo, interpretare un tossicodipendente imporrebbe a un attore di diventare ospite fisso del SERT?
Ovviamente no. Non occorre diventare drogati per mostrare il dramma di un tossicodipendente. L’attore è qualcuno che fa un mestiere, ossia quello di vendere delle reazioni. L’attore agisce perché vende delle reazioni. Vieni a teatro perché vuoi ridere? Bene, io compirò delle azioni che innescheranno in te questa reazione e tu mi pagherai per questo piacere, in un modo non troppo dissimile da quanto accade nella prostituzione. Anche piangere è un piacere. L’intrattenimento è un piacere. Spesso cerchiamo definizioni e ci chiediamo chi sia l’attore. Allora rispondiamo cose del tipo: “È qualcuno che interpreta dei ruoli”, oppure: “È qualcuno che sa mentire in modo molto credibile”… Il meccanico aggiusta le automobili, il medico cura le malattie, il pittore dipinge e vende i suoi quadri. Quanto è semplice definire questi mestieri? L’attore invece recita, ma che cosa vuol dire? Anch’io dipingo, ma non sono un pittore. Cosa vende allora l’attore? Vende reazioni, come il danzatore o il cantante, perché esprime qualcosa che non si può comunicare se non con il mezzo di cui lui è padrone. Questo mezzo è il corpo nel caso del danzatore, come la voce lo è per il cantante. Qui nasce l’arte, che è qualcosa che esprime emozioni e comunica oltre la barriera del linguaggio, oltre il conflitto tra significante e significato. Compiendo un movimento io dico molto di più che attraverso tante parole. Molte liti nascono da sgambetti del linguaggio che generano incomprensioni, più che da reali disaccordi. La tecnica nell’arte è come l’acquisire vocaboli: è necessario per parlare, ma non basta per formulare frasi di senso compiuto. Un danzatore deve essere “onesto”, non necessariamente saper fare la spaccata. L’artista cerca in tutti i modi di comunicare quello che ha da dire con quello che ha non perché voglia essere visto, ma perché vuole ottenere qualcosa da qualcuno, come tutti noi nella vita quotidiana. Dunque l’attore è uno che vende reazioni, ma è ovvio che è un equilibrista tra una ratio apollinea e un dionisiaco fatto di passioni e sentimenti sciolti dalla tecnica. L’interpretazione che tenda troppo verso l’istinto non distinguerebbe l’attore da un animale, così come l’estremo opposto ci lascerebbe indifferenti quanto un musicista che si esibisse in virtuosismi mirabolanti, ma fini a sé stessi.
5) L’ironia che percorre tutto lo spettacolo, anche nei momenti che descrivono circostanze drammatiche della nostra vita, a cui si risponde nel culmine tragicomico con un liberatorio “sticazzi”, è un modo per dare sempre e comunque il giusto valore al momento presente come voleva il “carpe diem” oraziano?
Come si può andare avanti, altrimenti, dopo una tragedia che ti toglie il fiato? L’espressione popolare è utilizzata come paravento ai dolori che in realtà ci dilaniano. Siamo costretti a dire che la guerra è bella, che perdere genitori e parenti sia indifferente, che i tormenti sentimentali siano belli, che l’ingiustizia sociale sia bella…
6) In alcuni momenti dello spettacolo sembra si voglia recuperare l’arte del gioco propria dei bambini, come il rifarsi il verso a vicenda o inscenare battibecchi basati sul gioco dei contrari. C’è in questo la volontà di rappresentare la dimensione ludica infantile che, come la sapienza di un dio bambino capace di ridimensionale gioie e dolori, viene riconsegnata nelle mani degli adulti perché la usino per sopravvivere?
In un certo senso sì. Ad esempio, nell’episodio “la cosa più brutta che ho fatto”, in cui c’è la ragazza che racconta di aver chiuso l’insegnante arcigna in uno sgabuzzino ai tempi della scuola e che a un certo punto comincia a inveire contro la figura autoritaria ancora viva nel ricordo, interviene un personaggio che la zittisce neutralizzandola fisicamente. È come a voler soffocare l’indicibile, la scheggia impazzita che minaccia l’ordine costituito. L’errore, che ho voluto marcare col tratto di una penna rossa sui nomi degli attori volutamente sbagliati sulla locandina, rimanda a quello che accade nei temi scolastici dei bambini, in cui di solito il docente interviene laddove le regole della grammatica non vengono rispettate. Questa attività di correzione spesso avviene con un’attenzione rivolta molto più alla forma, all’ortografia, che a quello che il bambino effettivamente prova dentro di sé. La penna rossa sembra andare a caccia del come, più che del cosa, come a dire: “Se non fai errori sei una brava persona e non avrai problemi nella vita”. Ecco perché nell’intervallo simbolico fra i due errori ricerco quello che di più autentico rimane nascosto. Quanto al discorso sul dio giocherellone mi soffermo ancora sulla repressione della rabbia della ragazza. La violenza, l’odio, che pure è un sentimento, non lo accettiamo, lo dobbiamo estirpare. Dobbiamo essere tutti buoni, sorridenti e benevoli. Nel momento in cui tutti guardano questa ragazza fino ad ottenere l’immagine di una Pietà al contrario, lei guarda in alto, perché forse è lì che si può ancora ricercare un senso dopo il silenzio che nella dimensione orizzontale degli uomini rimane come assordante megafono delle nostre inquietudini. Nel momento in cui accade qualcosa sulla Terra guardi gli altri intorno a te, ti confronti e non trovi la soluzione. L’ultima direzione in cui resta aperta la speranza di uno strappo al cielo di carta del non-senso è quella verso l’alto, ma è una ricerca che prosegue inevitabilmente nella solitudine. La dimensione del gioco di cui mi domandi è presente e risiede ancora una volta nel non voler controllare tutto. Troppe volte, andando a teatro, mi sono trovato di fronte ad attori che fingevano di pormi domande di cui non attendevano neppure la risposta, perché prevedevano quello che avrebbero dovuto fare e sarebbero stati perduti in scena se io avessi detto qualcosa di diverso dalle loro aspettative. L’ansia di controllo del futuro è quella che ci spinge a non vivere la vita, un rapporto, la compagnia di un animale domestico… Ecco allora che la paura della perdita, del distacco e del fallimento diventa padrona del nostro presente rubandoci il domani.
7) Oltre all’ormai consueto movimento degli attori in tutto lo spazio scenico che include la platea, l’utilizzo delle luci e del buio direttamente sugli spettatori è un ulteriore tentativo di comunicare con loro abbattendo la quarta parete?
Non esiste nessuna quarta parete da abbattere. È possibile fare un monologo senza rompere la barriera tra attore e pubblico? Anche se il teatro prevede la presenza dei soliloqui, che a differenza dei monologhi non sono diretti ad alcun interlocutore presente in silenzio sulla scena, dovremmo chiederci a chi si rivolga Amleto nel celebre “essere o non essere”? Se sto raccontando una storia sto inevitabilmente parlando con qualcuno. Il teatro finirà nel momento in cui dovesse restare al mondo un solo essere umano. Mi rifaccio idealmente al teatro greco perché esso poggia su un principio di uguaglianza sociale che si riflette anche nell’architettura dello spazio scenico. La cavea è costruita in modo da offrire una visione e un’acustica totale da tutti i punti delle gradinate, laddove invece la scena del teatro borghese, da cui derivano le forme di spettacolo a cui siamo oggi abituati, sono prospetticamente ottimali solo per i primi posti centrali della platea. A volte sento dire fra gli attori o i registi frasi come: “Oggi il pubblico era migliore di ieri”… C’è come l’idea che il pubblico debba avere rispetto per il lavoro degli artisti, il che indubbiamente è vero, fermo restando che l’eventuale distrazione dello spettatore è quasi sempre imputabile a quanto avviene sul palcoscenico ed è responsabilità degli attori riprendere in mano la situazione. Sono il primo a invocare il rispetto delle regole, tant’è che ho vietato l’ingresso a teatro dopo l’inizio dello spettacolo, ma esclusivamente per riguardo di quanti sono arrivati in orario e hanno diritto a non essere disturbati.
8) “Intervallo di tempo tra due errori” è strutturato come un happening che si presenta come flusso continuo, senza inizio né fine, eccezion fatta per una conclusione ad anello che ripristina un equilibrio simile a quello di partenza, se non fosse per l’elemento dei reagenti colorati sulla pelle degli attori, che vuole forse rappresentare l’emersione di segni e traumi riportati a galla durante la narrazione, come in un transfert psicoanalitico. È un modo per fare i conti con quanto di rimosso, di non detto e invisibile è presente nella nostra vita e con cui siamo costretti a fare i conti?
L’utilizzo di questi colori, che reagiscono alla luce ultravioletta, è avvenuto un po’ per caso. La nostra costumista mi ha consigliato sull’utilizzo del nero in scena per gli attori e lo considero importante, perché oggi il regista tende ad essere una figura accentratrice ai limiti del dispotismo: decide come devono essere i costumi, la scenografia, le intenzioni delle battute degli attori e spesso i loro movimenti nei più piccoli dettagli. Io avrei voluto utilizzare abiti sia di colore bianco che nero, in modo da evidenziare il contrasto antinomico alla base dello spettacolo, ma per motivi tecnici non era possibile spegnere totalmente le lampade di Wood, che anche nei momenti di buio totale facevano risaltare il bianco eccessivamente. Per questo si è optato per dei costumi esclusivamente neri. Quanto invece ai colori al luminol di cui abbiamo fatto uso, ho detto agli attori di scarabocchiare il viso e le braccia della loro collega come su un banco di scuola. È stato disegnato di tutto e nella maniera più irriverente, ma alla luce tradizionale dei riflettori sembrava che non ci fosse nulla. Per questo ho iniziato a farli disegnare sotto luce ultravioletta, in modo da creare l’effetto ottico straniante una volta riaccese le luci. Ci sono cose che accadono in determinati momenti, lasciano il segno e sono visibili. Poi lo sguardo superficiale non è più in grado di coglierle e questo accade anche nella nostra vita. Tutti siamo segnati da qualcosa, ma non lo diamo a vedere. Qui si apre anche una riflessione metateatrale, perché l’attore stesso si trova di fronte a questo problema: mostrare e non lasciarsi guardare. L’attrice, come noi, nasconde i segni che le coprono il corpo in modo sempre più invasivo e a un’occhiata superficiale appare intatta non diversamente dalle persone che incrociamo distrattamente per strada o in metropolitana. Tante volte ci accorgiamo che possiamo sentirci bene fisicamente proprio quando reagiamo ai traumi ripartendo dalla simbolica pulizia e cura del corpo: pensiamo al taglio di capelli che cambia, a una rinnovata passione per lo sport o per qualsiasi altra attività che faccia rifiorire la nostra anima dalle sue radici. Mi viene in mente una poesia di Ennio Flaiano che meglio di tanti discorsi può spiegare il concetto:
C’è un limite al dolore
in quel limite un caro conforto
un’improvvisa rinunzia al dolore
Il pianista cerca un fiore nel buio
e lo trova, un fiore che non si vede
e ne canta la certezza.
Il gioco è questo: cercare nel buio
qualcosa che non c’è, e trovarlo.
Intervallo di tempo tra due errori – Parte due. A tu per tu con il regista Giacomo De Cataldo added by Stefano Maria Pantano on
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