Il grande stilista di origine tunisina non è più con noi. E’ scomparso sabato 18 novembre per cause ancora ignote, ma ciò che ha creato apparterrà per sempre alla storia della moda.

Azzedine Alaïa era nato a Tunisi nel 1940. La sua levatrice, Madame Pineau, con la quale da bambino trascorreva molto del suo tempo, si accorse presto della precocità intellettuale del piccolo Alaia. Mentendo sulla sua età, lo aiutò a iscriversi giovanissimo all’Ecole des Beaux Arts e probabilmente, per un po’, il futuro couturier accarezzò il sogno di fare l’artista. Fin da bambino per contro, sentiva una attrazione particolare per l’eleganza, gli abiti femminili, la moda. Sembra che la sorella gemella Hafida, con la quale ebbe per tutta la vita un legame di grande affetto e fiducia, abbia giocato inconsapevolmente un ruolo decisivo per orientarlo verso il mestiere di couturier. Molti anni dopo, Alaïa raccontò come andarono le cose più o meno con queste parole: per pagarmi le mie spese, passavo le notti a lavorare con filo e ago per una sarta di quartiere. Avevo appreso come farlo  impegnandomi negli esercizi di sartoria che avrebbe dovuto fare mia sorella che, dal canto suo, li detestava…A Tunisi non era certo frequente trovare un maschietto che si occupava di lavori femminili. Di fronte al negozio della sarta presso cui lavoravo dopo essere andato a scuola, abitavano due sorelle. Dalla loro finestre mi vedevano cucire per tutta la notte. Incuriosite vennero a trovarmi e mi segnalarono ad una sarta più importante, Madame Richard, che lavorava per le grandi famiglie borghesi della città”.

Finita la scuola, grazie all’amicizia di donne influenti che stimavano e proteggevano il suo impegno, ebbe la possibilità di trasferirsi a Parigi.  Fu qui che la fatale scelta di mettersi al posto della sorella cominciò a divenire il suo destino. Nel 1957, Leila Menchari, donna tunisina molto emancipata per quei tempi, gli impose una scelta. Per farla breve, appoggiò il suo viaggio a patto che facesse una scelta definitiva tra studi artistici e il lavoro di sarto. Alaïa ovviamente scelse l’atelier e grazie alla sua mecenate approdò da Dior. Purtroppo vi rimase solo quattro giorni. In seguito fu presentato a Louise de Vilmorin, nota poetessa e scrittrice, per la quale si trasformò in una sorta di personal-couturier, con l’incarico di aiutarla a personalizzare gli abiti con i quali si presentava in società. Nello stesso tempo stringeva amicizia con Simone Zehrfuss, moglie di un noto architetto, la quale lo presentò ad Elsa Schiapoarelli. Poi conobbe la marchesa de Mazan, presso la quale abitò all’incirca un anno, probabilmente impegnandosi a farle abiti su misura o ad adattarne altri che la nobildonna acquistava. Presso la marchesa, conobbe la contessa de Blégiers, dalla quale andò ad abitare per 5 anni, occupandosi del suo abbigliamento e dei bambini. In questo periodo sempre grazie a una cliente conosciuta a Tunisi, Alaïa riuscì finalmente ad entrare da Guy Laroche per perfezionare le tecniche che aveva imparato.

Nel tempo in cui Alaïa ebbe la possibilità di trasformarsi da autodidatta di talento a vero creativo della moda, lavorare nella couture significava ancora immergersi in estenuanti pratiche di alto artigianato. Bisognava imparare in fretta a padroneggiare i fondamentali, era importante abituarsi alla perfezione dei gesti e a sostenere il giudizio implacabile di clienti preparatissime, esigenti, per nulla spaventate dalle estenuanti sedute di posa, ipersensibili ai dettagli. Alaïa si trovò subito a suo agio con le pratiche della couture classica. Lavorare a stretto contatto con il corpo della cliente esaltava la sua predisposizione ad assimilare competenze sartoriali attraverso un gioco di decostruzione/ricostruzione delle forme provvisorie dalle quali partiva, orientandole per tentativi ed errori verso le raffinate performance estetiche previste per gli abiti rigorosamente fatti a mano, ovviamente rari e per donne esigentissime.

Azzedine Alaïa non amava disegnare, le sue creazioni perlopiù nascevano dalla sua interazione con il tessuto distribuito sapientemente sulla cliente/modella. Sì certo, probabilmente la prima intuizione poteva essere una idea generale di forma, ma erano le euristiche del mestiere a far emergere l’oggetto-moda couture.

Avanzo l’ipotesi che, in parte, sia stata proprio la mancanza di passione per il disegno a rinforzare la sostanziale ostilità del sarto franco/tunisino nei confronti del timing istituzionale imposto alla modazione da Christian Dior, ovvero due sfilate all’anno, catalizzatrici del battage comunicazionale e pubblicitario utile alla discesa del “nuovo” nei guardaroba dei modanti.

È chiaro che, il modus operandi di Azzedine Alaïa implicava lentezza, una moda di precisione, idee che necessitavano di sedimentazioni. Questo ci aiuta a comprendere il perché, quando raggiunse un rassicurante equilibrio economico, rinunciò a sfilare nei grandi appuntamenti del sistema moda, rifiutò di partecipare alla guerra delle tendenze, non si impegnò mai nella spettacolarizzazione dei fashion show, preferendogli i défilé fuori calendario, realizzati nel proprio atelier.

Il suo primo atelier, praticamente un paio di stanze da sarto di provincia in Rue Bellechasse sulla Rive Gauche a Parigi, nel 1965, divenne presto un piccolo mito conosciuto da un gruppo di donne privilegiate, cosmopolite, sofisticate, che con il classico passaparola (oggi parleremmo di viralità), diffusero le sue forme sulla scena mediatica della moda. Ovviamente le sue clienti si innamorarono del suo stile, soprattutto perché le sue idee moda erano particolarmente seducenti per donne che volevano sentirsi partecipi degli smottamenti prodotti nel decennio più rivoluzionario della moda, ma al tempo stesso esigevano protezione dal disordine semantico delle nuove mode ispirate dall’overdose di giovinezza e creatività dal basso. Azzedine Alaïa creò per loro forme di compromesso che evocavano l’avanguardia ma facevano assaporare un ordine costruttivo dal sapore classico. Una delle clienti più importanti della prima fase della sua carriera fu Greta Garbo per la quale creò capi che divennero, tra la ristretta cerchia di donne che lo adoravano, delle icone.

Anche quando, più avanti, creò i suoi famosi abiti di maglia nera che fasciavano il corpo, si intuiva il sostanziale senso della misura che Azzedine Alaïa aveva corroborato grazie sua lunga frequentazione di donne stile, con le quali fin da quando era giovanissimo conversava incuriosito da tutto. Erano abiti che risultavano sexy senza rischiare alcuna volgarità; le cerniere lampo disseminate su giacche aderenti, unitamente a cinghie borchiate o traforate, pelli trattate come se fossero tessuti, evocavano un corpo feticizzato ma che non appariva affatto perverso.

Vale la pena di ricordare che, nei sessanta, In un momento di crisi della couture (Balenciaga chiuse la sua maison nel 1968), Azzedine Alaïa riuscì a ricondurre all’interno di un tradizionale atelier, un pubblico sempre più giovane, sedotto da modi e forme che sembravano bilanciare la forte spinta verso valori nuovi con pratiche di approccio all’oggetto-moda che promettevano distinzione, la perfezione di armoniche asimmetrie, minimalismi carichi di energia.

Per rinforzare ciò che ho scritto sopra sulla diversità, sulla prudente discrezione di Alaia rispetto a tanti colleghi, ricordo al lettore che il nostro eroe presentò una vera e propria collezione solo nel 1980. Fu ovviamente, parametrato ai limiti che Alaïa si imponeva, un grande successo. Occorsero altri due anni per fare accettare al couturier una sfilata spettacolare, necessaria per scardinare la porta del mercato statunitense: venne organizzata nel grande magazzino del lusso Bergdorf Goodman a New York e fu la chiave di volta del successo internazionale del suo pret à porter di lusso.

Gli anni ottanta rappresentarono il culmine della notorietà di Azzedine Alaïa. Per anni fu il creativo più corteggiato dalle riviste di moda. I suoi look piacevano tantissimo a donne che apprezzavano un’eleganza rigorosa ma che sapesse pungere, abiti certo seducenti ma dalle note emozionali molto diverse dal glamour tipico del periodo. Abiti che valorizzavano il corpo ma che non perdevano mai il contatto con un’estetica d’avanguardia votata alla sperimentazione, senza però confondersi con la ricerca di s/grazia dei brutalismi estetici dei due distruttori dello stile occidentale ovvero Kawakubo e Yamamoto (mi riferisco alle prime fasi dell’avventura parigina dei due celebri stilisti giapponesi). I suoi abiti davano spesso l’impressione di una energica struttura che a conti fatti aveva la leggerezza che sapeva magicamente imbricare Issey Miyake nelle sue celebratissime architetture di tessuto.

Tra le giornaliste si diffuse la chiacchiera che Alaia, avendo studiato da scultore, proiettasse nei suoi look il ricordo delle sue prime passioni artistiche. Ho sempre pensato che l’effetto scultoreo fosse più che altro una illusione percettiva. In realtà, Alaia come un anatomista sceglieva le parti del corpo a cui l’abito avrebbe donato una apparente rigidità che per lui significava trasmettere alla silhouette forza e determinazione. Per Alaia le donne erano il vero sesso forte, erano loro a creare la vita, a difenderla e a illuminarla con bellezza e stile. Le sue amazzoni non hanno nulla di terribile; solo determinazione, forza e bellezza. L’abito, tra le altre cose, come una seconda pelle aveva il dovere di trasdurre i valori che ho ricordato, in un evidente messaggio di stile improntato a suscitare in chi l’intercettava, reverenza e rispetto.

Praticamente tutte le donne più influenti della moda, fino alla metà degli anni novanta, lo consideravano uno dei couturier di riferimento del sistema moda. Il suo nome era accostato ai già citati Kawakubo, Yamamoto, Issey Miyake, a Jean Paul Gaultier, a Vivienne Westwood. Non tanto perché trovassero delle somiglianze di famiglia tra gli abiti dei creativi citati. Bensì per sottolineare la singolarità di uno stile e la propensione alla libertà creativa ( rispetto alle tendenze di mercato) che questi stilisti avevano.

Come è logico attendersi, la crescita di notorietà e il pret a porter di lusso fornirono al couturier le risorse per dotarsi di spazi maggiormente idonei ad accogliere il pellegrinaggio di donne ossequianti che lo assediavano. Nell’85 si trasferì in un antico ostello restaurato dall’amico Andrè Putman. Nel 1990 con la collaborazione dell’artista Julien Schnabel rimise in sesto una vecchia fabbrica laboratorio, trasformandola in atelier/abitazione nella quale ha lavorato e vissuto fino alla morte.

Malgrado che tra gli addetti ai lavori e tra un crescente e raffinato pubblico femminile, riscuotesse un successo paragonabile a quello di pochi altri colleghi, Azzedine Alaïa negli anni di massimo splendore continuò a interpretare la parte del dissidente silenzioso e prudente nei confronti dei nuovi padroni del fashion system. Il mondo finanziario gli incuteva inquietudini e sospetti. La crescita del suo Brand oltre una certa dimensione avrebbe compromesso qualità e autonomia creativa, pensava. Oggi noi sappiamo quanto i dubbi di Alaïa fossero fondati. Probabilmente fu per questo che cercò di non crescere quanto gli avrebbe permesso la sua straordinaria notorietà.

Verso la metà degli anni novanta morì l’amata sorella gemella. Immagino che sia stata una ferita interiore difficile da cauterizzare. Il couturier quasi scomparve per anni dalla scena mediatica. Nel suo atelier continuò ad accogliere solo poche fidate clienti. Non curò più con l’attenzione di prima, il suo pret à porter.

Nel 2000 per non dissipare il lavoro di una vita accettò un compromesso onorevole legandosi a Prada che con forti investimenti riportò in auge il suo Brand. Nel 2007 ritornò in scena. Il suo prestigio e la maestria sartoriale che era sempre stata il fondamento del suo vangelo estetico, lo proiettarono di nuovo al centro dell’interessi del pubblico femminile più sofisticato. Le giornaliste più brave, come Suzy Menkes ripresero a elogiarne le creazioni. Molti suoi abiti erano di una bellezza mai raggiunta prima. Tuttavia il vasto pubblico della moda era cambiato. I paradigmi del gusto erano molto diversi rispetto gli anni ottanta. Ma forse, la minore attenzione che riceveva dal mercato non lo disturbavano più di tanto. In definitiva il concetto moda che a Alaia aveva sempre difeso era imperniato sulla discrezione, sul senso del limite, sulla cura di donne reali che continuavano ad adorarlo. C’è da aggiungere che nel frattempo Alaia era sempre più un mito culturale celebrato nei musei di ogni parte del mondo. Quindi, mi piace immaginare che, relativamente a ciò che definiamo il senso della vita, quindi aldilà dei problemi di salute o altro di cui non so nulla e nemmeno mi interessano, gli ultimi suoi anni siano trascorsi nel sentimento che il destino in qualche modo determinato dal legame con la sorella gemella, si stesse compiendo nel solco dei valori nei quali aveva sempre creduto.

Cosa ci lascia in eredità Azzedine Alaïa? Di certo, un numero impressionante di abiti-capolavori che speriamo di vedere nell’immediato futuro in tante mostre. Ma non sottovaluterei il messaggio etico che discende dal suo modo di interpretare un mestiere prestigioso, quanto oggi a rischio di implosione. Con la sua carriera Alaia ha dimostrato prima di altri, che si può essere incisivi sul proprio tempo anche senza seguire il gioco delle tendenze-moda. È stato uno dei pochi couturier del suo tempo a manifestare un concreto interesse per la tradizione, per la storia della couture, senza però cadere nel passatismo, nella nostalgia. La sua idea che il futuro significhi oscurità e che invece nel passato possiamo trovare la luce, dovremmo meditarla con più attenzione. Ha dimostrato che oltre ai disegni, alle idee, la moda può incontrare il suo lato più umano e alla lunga più prezioso, non dimenticando che nasce come impresa al servizio del corpo (femminile). Alaia ha sempre riconosciuto che sono state le donne che ha servito, a dettare la logica della sua condotta sulla “scena primitiva” della couture: un corpo che va incontro al suo godimento nel preciso momento in cui si riveste di segni che non sono dati o precostituiti, ma che “si fanno” intorno all’anatomia esteriore e interiore di un soggetto. Infine, non si può non citare la sua resilienza nei confronti degli idola del nostro tempo: senza alcun fondamentalismo Alaïa ha saputo evitare ogni eccesso sia nei confronti  della presenza ossessiva della finanza e sia con la moda spettacolo. Finché ha potuto ha gestito il suo Brand come se fosse poco più di una semplice insegna del suo atelier. Quando si è accorto intorno al 1987 che le sfilate e i ritmi della moda compromettevano il senso del suo mestiere, senza tanti proclami ha smesso di sfilare come imponeva il sistema, prendendosi tutti i rischi del caso. È vero, ha vestito meravigliosamente attrici e star dello spettacolo, ma non ha mai permesso che lo spettacolo si impadronisse del suo talento. La lezione di discrezione che ci ha dato non dovremmo dimenticarla.

Azzedine Alaïa

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Lamberto Cantoni

L’amore per la scrittura probabilmente lo devo a mia madre, eroica sartina di provincia. Non avendo superato l’orrore per forbici e aghi, mi sono ritrovato a lavorare il fantasma delle origini con parole e grammatica. Ho avuto maestri eccezionali dei quali, me ne rendo conto, sono stato un pessimo allievo. Ma non ho mai perso la voglia di mettermi in gioco.

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