Tre Graphic Designer molto speciali

Tre Graphic Designer molto speciali

MONDO – Il buon design, in tutte le sue forme, interessa un po’ tutti. Forse perché ci lascia percepire migliori, addirittura più felici di quanto potremmo essere senza. Tuttavia lascia perplessi il fatto che questi esiti estetici sono stati raggiunti mettendo in discussione ciò che un tempo veniva definito razionale e bello.

1. Premessa

La professione di Graphic Designer è orientata a configurare testi visivi sincretici (parole, immagini, colori…) immaginati essere utili per comunicare messaggi pregnanti, sfruttati da aziende  e soggetti istituzionali per creare contatti significativi con i propri pubblici.

Di solito, l’approccio pragmatico che lo caratterizza ha un punto di partenza privilegiato che coincide con un problema.

La scena primitiva che modellizza il rapporto tra cliente e Grapich Designer, inculcata fin dalla formazione, grosso modo è schematizzabile in questo modo:

P= problema

A/R= analisi di P e ricerca

Ts = tentativo di soluzione

ET = eliminazione dei T

Pc(SP) = progetto creativo come soluzione del problema

Ma che tipo di problemi deve affrontare e risolvere il GD? A tal riguardo possiamo facilmente prendere atto che quasi tutti gli addetti ai lavori rispondono alla domanda con frasi come: il GD risolve problemi di comunicazione del cliente.

Io preferisco osservare la questione da un punto di vista eccentrico rispetto all’uso convenzionale del concetto di comunicazione nel contesto in oggetto (ovvero l’elaborazione e la trasmissione di un messaggio da un emittente a un destinatario, il cui fine è la persuasione).

In altre parole, sostengo che il problema primario del GD è creare dispositivi visuali efficaci soprattutto a livello di contatto, utili per ripristinare effetti percettivi-comunicativi là dove si sono interrotti o addirittura mancavano.

Quali sono le conseguenze del mio punto di vista? Parlare di comunicazione in senso olistico significa calarsi in uno scenario dominato dall’idea che la trasmissione e l’efficacia del messaggio, dipenda essenzialmente dalle menti dei soggetti coinvolti nel processo. Se si segue questa impostazione si deve assumere come fondamento del processo l’interazione tra menti, costituite da unità significanti ancorate a concetti, parole, discorsi, assunti come qualcosa di dato dal momento che il pensiero linguistico si basa su codifiche più o meno stabili e può sempre trovare soluzioni che creino l’illusione di verità sostanziali. Di conseguenza il GD dovrebbe innanzitutto agire avendo cura di non disturbare troppo i contenuti, privilegiando la chiarezza, la linearità dell’orchestrazione lineare dei segni sincretici, la simmetria tra forme e figure etc.

Per contro, creare un contatto efficace, significa postulare per l’attività grafica un assetto molto diverso, ovvero, focalizzare lo scenario che vede protagonista il GD in fase creativa, sulla percezione del messaggio, sulle informazioni che appartengono alla configurazione grafica e non a speculazioni intorno a presunti processi di pensiero del destinatario. Nel primo caso cioè per chi crede che l’atto grafico debba essere controllato dai contenuti, buona parte del lavoro di interpretazione avviene a livello di mente. Nel secondo caso, si riconosce che il dispositivo grafico così come viene configurato è molto più ricco di informazioni rispetto l’ipotesi mentalista. In altre parole, si riconosce che la percezione ingaggiata dal dispositivo grafico è portatrice di significanza con effetto immediato, anche se spesso risulta difficile tradurla in parole. È chiaro che lavorando sul contatto percettivo, il rischio di planare su effetti non-lineari del processo comunicativo standard, aumenta e cambia le regole del gioco. Per semplificare, si fa per dire of course, potrei aggiungere che il design concepito ponendo in posizione dominante il contatto percettivo efficace, si pone il problema dell’ingaggio tra assetto grafico e corpo emozionale, prima che i contenuti, intesi come un’estensione del linguaggio ordinario o del pensiero ne stabilizzino il senso.

La conseguenza più imbarazzante del mio punto di vista penso sia questa: spesso succede che la percezione di pregnanza e/o la presa di attenzione immediata di un certo assetto grafico, definiamolo provvisoriamente non-lineare, risulta in realtà, in prima battuta, di non facile comprensione. Ma, visti gli sviluppi dell’attuale Design, sembra proprio che questo non infici affatto l’efficacia del messaggio. Di conseguenza possiamo con una certa prudenza, sostenere che, relativamente alle attese del fruitore, l’intervento grafico non-lineare, si presenta certo come un ostacolo a ciò che normalmente, in questo settore, si intende per comunicazione. Ma nonostante questa perdita di chiarezza, in molti casi risulti più performante. Infatti, se analizziamo il lavoro dei Graphic Designer più accreditati negli ultimi decenni, possiamo facilmente osservare quanto l’ostacolo alla linearità (dei contenuti), oppure se volete, l’andare in deroga alle regole standard, non solo sia fonte di efficacia percettiva ma apres coup venga vissuto alla stregua del vero design.

Come mai chi non rispetta le regole standard, cioè chiarezza, ordine, simmetria, posizione dominante dei contenuti, sembra avvicinarsi di più allo spirito del design? Cosa c’è in un messaggio di più importante del contenuto?

La risposta a queste domande per essere convincente richiede l’entrata in scena dei protagonisti del settore. La messa in osservazione dei loro lavori può essere molto più esplicativa di qualsiasi descrizione o analisi teorica. Aggiungo che non posso certo avere pretese esaustive. I Graphic Designer che posso presentare in questo script sono solo tre. Ma la loro influenza viene da tutti considerata importante e significativa. Quindi Signore e signori, per mettere alla prova le mie congetture, ho il piacere di presentarvi la prima ospite ovvero la celebratissima Paola Scher (1948), autorevole designer statunitense, oggi celebre anche nel mondo dell’arte per via delle sue incredibili mappe.

2. Paola Scher e il post-moderno

Paola Scher viene considerata uno dei Graphic Designer di maggiore impatto e influenza della sua generazione. Quando apparve sulla scena attirò su di sé l’attenzione degli addetti ai lavori per l’uso non convenzionale dei caratteri tipografici e per il taglio innovativo imposto agli elementi visivi  orchestrati nelle forme testuali che configurava.

Proviamo per un attimo a calarci nel contesto grafico anni settanta/inizio ottanta del novecento. La maggioranza delle soluzioni proposte dai professionisti del settore privilegiavano oltremodo la chiarezza del messaggio, compreso l’uso di caratteri leggeri, poco ingombrati, quasi evanescenti aggiungerei, come per esempio l’Hevetica. Il Vangelo grafico che un po’ tutti seguivano discendeva dal Modernismo. Il precipuo campo operativo veniva concepito come uno spazio da organizzare secondo principi geometrici votati alla simmetria, all’ordine, alla regolarità e al dominio della funzione: i contenuti ovvero il messaggio non dovevano essere disturbati da soluzioni eccentriche. Per dirla in poche parole, secondo la razionalità modernista, il miglior grafico era quello che non si lasciava percepire. L’idea centrale era più o meno questa: le parole riportate nello spazio grafico, possono evidenziare meglio i contenuti da promuovere, se e solo se, l’influenza del grafico è minima. Altrimenti il suo intervento potrebbe interferire con il messaggio fomentando così il disordine percettivo-cognitivo.

A tal riguardo, mi piace ricordare che il grande studioso della percezione, Richard Gregory, scrisse parole critiche che a me sembrano particolarmente illuminanti per cogliere i limiti del modernismo: “L’estremismo nel seguire la funzionalità ha condotto all’aridità funzionale della scuola del design della Bauhaus, che è per noi oggi forse troppo fredda”.

Bene, osservate ora i manifesti progettati da Paola Scher che vi presento in sequenza.

 

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È chiaro che descrivere a parole gli effetti dell’atto grafico della protagonista non è affatto semplice. Possiamo però congetturare con ragionevole certezza che Paola Scher abbia reagito al carattere freddo della grafica ordinaria che dominava il mercato quando non era ancora famosa, optando per soluzioni più energiche. La sua ossessione per caratteri tipografici più espressivi è assolutamente evidente ( tra i suoi font privilegiati ci sono i “Sans Serif”, cioè senza grazie, molto leggibili e quasi sempre in stampatello).

La grandezza dei caratteri non è uniforme. La loro distribuzione sembra non allinearsi al gioco di simmetrie e/o gerarchie tra elementi di una impaginazione che in quei giorni si considerava uno standard. Non mi sorprenderei se in prima battuta, ancora oggi, qualcuno trovasse in questi manifesti un risibile disordine. E, a dire il vero, negli anni in cui Paola Scher non era ancora una celebrità, fu duramente attaccata da colleghi, proprio su questo terreno: depauperamento del contenuto centrale del messaggio e disordine percettivo.

Devo aggiungere che la critica o se volete, gli opinion leader che vedevano nella grafica un’arte applicata e non soltanto una tecnica di visualizzazione di messaggi, si schierò quasi subito in sua difesa elevandola a protagonista dell’ondata post-modernista nel Graphic design.

Indubbiamente se con questa etichetta volevano sottolineare la disposizione dell’autrice a trasfigurare il messaggio o problema, che, lo abbiamo visto sopra, dobbiamo immaginare all’inizio del processo creativo, in qualcosa di percettivamente pregnante a partire da complicate narrazioni personali (sostanzialmente sto suggerendo che Paola Scher amava presentare il suo lavoro come il precipitato della sua visione delle cose e del suo sentire), se l’etichetta di post-moderno dicevo, vuole focalizzare questo aspetto, allora si può dire che sintetizzi in una categoria un mutamento estetico con somiglianze di famiglia con ciò che stava avvenendo in quegl’anni in architettura, nel Design degli arredi, nell’arte, nella letteratura e tra i filosofi.

D’altronde l’autrice non ha mai nascosto la sua avversione al Modernismo e in molte interviste rilasciò affermazioni che si compenetravano perfettamente con alcune idee centrali del post-modernismo. Esempio: “Words have meaning and tipograpghy has feeling. When put together it’s spectacular combination”. Qui le parole chiave sono due: il riferimento alle emozioni e l’enfatizzazione dello spettacolo grafico. Sostanzialmente la Scher concepisce l’atto grafico come un gesto creativo di auto-espressione. Il Graphic Designer capace di configurare un proprio stile espressivo sarà efficace nel conferire ai caratteri tipografici o se volete alle parole contenute in una configurazione, quei supplementi di senso che ne deviano la significanza trasformandola in qualcosa di più divertente, emozionante e pazzo (fun). È chiaro che con la parola “espressività”, onnipresente in tutti i suoi interventi pubblici, la Scher in qualche modo intendeva stabilire l’anticipo dell’emozione sulla linearizzazione del contenuto del messaggio (linearizzazione che sarebbe poi emersa après coup grazie all’intervento del pensiero discorsivo del fruitore), anche a costo di andare contro le regole, nonostante che, apparentemente,  il messaggio, in primis, non risultasse impregnato di chiarezza.

Oltre all’auto-espressività, oltre all’appello emozionale anti=boredom…passione quest’ultima, che l’autrice considera di fondamentale importanza per l’atto creativo; in che senso? Nel senso che la creatività emerge dalla noia? Il perdere tempo, il fantasticare, lasciare libera l’immaginazione dal controllo utilitaristico della razionalità sono forse fasi che un creativo deve attraversare? O l’autrice vuole dire semplicemente che la grafica deve vincere la sonnolenza del pubblico annoiato dall’impero di segni standardizzati che arredano il mondo ordinario dei bipedi parlanti? Un po’ tutte queste cose, suppongo…Scusate la digressione. Ricomincio il ragionamento. Oltre all’espressività e all’emozione, dicevo,  c’è un ulteriore aspetto a mio avviso molto importante. Lo voglio circoscrivere dando la parola all’autrice: “I think it’s very important for young dedigners to do two things:one.Spend the first one to five years learning how to design and present design from samebody who is terrific at it. The second is This: develop the ability to explain, defend, and promote your work. Those are the two most important things”.

Cosa sta dicendo Paola Scher a un pubblico di giovani studenti? Certi aspetti del design si imparano meglio vivendoli a contatto con chi lo pratica ( niente di particolarmente nuovo: le botteghe artigiane e artistiche dal nostro Rinascimento e forse anche quelle più indietro nel Tempo, hanno sempre messo in pratica questo apprendimento a dominante percettiva: osservare come lavora il maestro artigiano, ascoltare quello che dice, come si muove, come si relaziona…per imitarlo prima, e poi superarlo). Comunque la vediate si tratta di un suggerimento prezioso. Tuttavia a me interessa la seconda questione, ovvero la consapevolezza dell’importanza dell’abilità di spiegare, difendere, promuovere le proprie idee, dal momento che immagino queste dichiarazioni strettamente correlate alla difesa di uno stile individuale e alle pratiche di auto-legittimazione necessarie per sostenerlo, che a questo punto ipotizzo essere anche un riferimento auto=biografico dell’autrice. L’idea che il Graphic Designer si legittimi da sé, e non appellandosi a codici, a regole vissute come Sacre Scritture è un aspetto molto interessante di ciò che mi piace definire il post-design. Tuttavia l’auto-legittimazione, l’appello a un’espressività conforme alle sfumature emotive ritenute necessarie per catturare l’attenzione di individui saturi di immagini ordinarie, ci permettono di comprendere l’efficacia dell’atto grafico di Paula Scher. Non ci chiariscono però del tutto perché ha funzionato così bene, dal momento che il bisogno di ordine, chiarezza, semplicità sono valori che non possiamo permetterci di trascurare.

Vi propongo quindi come complemento a quanto già detto sopra, alcune idee aggiuntive.

L’autrice rifiutando il paradigma modernista ha agito su un campo che non possiamo più concepire nei termini di “spazio grafico”, operando su di esso con razionalità geometrica ( cioè elaborando allineamenti, simmetrie, caratteri armoniosi, cornici più o meno robuste etc. etc.). Al posto del concetto di spazio lo parlerei di superficie grafica sulla quale agiscono figure, colori,parole come se fossero forze vitali.

Detta in questo modo può emergere un “tratto specifico” che considero più importante del riferimento all’espressività (concetto suggestivo che in realtà spiega ben poco) e al fin troppo abusato appello all’emotività. Questo “tratto specifico” dal mio punto di vista è il tipo di ingaggio percettivo che l’autrice configura. Agendo a livello di ambientazione grafica, il suo stile si è trovato subito interfacciato con il sistema percettivo in scala umana. Noi non viviamo in uno spazio astratto. Lo possiamo certo concepire e organizzare. I matematici, i fisici, gli astronomi possono trovarvi verità più profonde. Ma le nostre percezioni, così come si è evoluto il nostro ammasso cerebrale e il nostro corpo, funzionano fondamentalmente a livello di ambienti, hanno a che fare con superfici eterogenee, con mutamento e movimento a partire da invarianze.

E gli ambienti amano la complessità, le superfici sono piene di irregolarità. Il carattere “mosso” di di una nicchia situazionale nel mondo in scala umana è ciò che in prima battuta accende la percezione, generando immediatamente l’attenzione senza la quale il pensiero non avrebbe il suo target nella realtà.

Giunti a questo punto, la domanda è: andare a caccia di emozioni percettive fuori dall’ordinario non ci fa correre il rischio di abbandonarsi a un cieco disordine (grafico e cognitivo)? Il disordine non fomenta forse un piacere visivo fine a stesso? O addirittura induce un disagio tollerato solo da chi ha preferenze per l’espansione percettive da allucinogeni?

In alcuni casi evidentemente può succedere proprio questo. Non nella grafica di Paola Scher, nella quale è in gioco una riflessione più raffinata sugli scopi e fini del suo lavoro, evidentemente al servizio di un livello d’ordine percettivo fluttuante che come le percezioni naturali privilegia la simulazione del movimento, l’espressività dinamica, un registro emotivo coinvolgente.

In un mondo o per dirla con James Gibson, nell’ambiente vitale esperito in scala umana, caratterizzato da una costante tensione tra invarianti e mutamento, per noi soggetti saturi di informazioni visive, non mi sorprende affatto rilevare quanto influente sia divenuta la lezione di Paola Scher.

3. Neville Brody e il Graphic Design estremo

Sul fatto che il design euforico, emozionale sia divenuto il ricettacolo delle esperienze grafiche più celebrate degli ultimi decenni, non possono esserci dubbi di sorta. Certamente per quantità non è il più diffuso, ma quando si parla di qualità e di tendenza/avanguardia, è difficile negare il suo impatto in ogni dove.

Oltre al lavoro di Paola Scher sono propenso ad attribuire un ruolo particolare a Navill Brody. Se la prima possiamo annoverarla, con i dovuti distinguo, tra i post-modernisti, il secondo non ha mai nascosto la propria adesione alla cultura post-punk.

Se osservate la serie di copertine e un esempio di impaginato della rivista The Face per la quale Brody ha lavorato da sempre, non dovrebbe risultarvi azzardata l’ipotesi di un design estremo che fa discendere l’efficacia per il proprio pubblico da scarti dalle norme più marcati rispetto l’eleganza euforica, gioiosa della Sher.

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I momenti e il flusso passionale che Brody intrappola nella superficie/copertina, si pone all’interno del registro trasgressivo, provocatorio, dissacratorio al quale ci ha abituato la visione Punk della vita. Nessuna delle figure o facce che appaiono recita gesti, espressioni come diocomanda. D’altronde oltraggiare l’attesa del bel gesto, bel corpo, bel volto, utilizzato fino alla nausea dalle cosiddette riviste patinate è uno dei primi comandamenti dello stile subculturale.

Guardate la marca della rivista, non vi sembra utilizzabile anche per scatolette di piselli, pomodori a basso costo! E i caratteri tipografici on i quali è raffigurata non vi sembrano oscillare tra il ricordo di insegne di officine meccaniche in disuso e l’avviso di vecchi cartelli con scritto sopra “Pericolo” o qualcosa del genere? Eppure, The Face, con Brody Art Director è stata una delle riviste che non mi stancavo di sfogliare e leggere. Anche se non sono mai riuscito a definire con precisione la strana bellezza della sua grafica, la percepivo come autorevole e sintomale aldilà dei contenuti che di mese in mese proponeva.

All’inizio pensavo che la sua impostazione astutamente sfruttasse il fascino del negativo. Ma poi rimbalzai contro affermazioni come questa: “Design is more that a few tricks to the eye. It’s a few tricks to the brain”. Naturalmente è Brody che parla, e mi fa piacere citarvene subito un’altra: “We’re very concerned with language and how language works. We’re tryning to engage people rather than dictate how they should be thinking”.

Cosa vuole dirci Brody là dove parla di trucchi per il cervello? Cosa significa il riferimento a come lavora il linguaggio? Per contro, risulta chiara l’affermazione sul coinvolgimento della gente, in netto contrasto con gli obiettivi della grafica commerciale, fatalmente orientata a manipolarla e a dettar legge su come e cosa pensare.

Probabilmente, Brody crea un attrito tra occhio e cervello per denunciare l’effetto incantatorio financo alienante delle immagini in una società dello spettacolo diffuso (sono quasi sicuro che abbia letto Guy Debord), a favore di una liberazione del cervello. Ma perché c’è bisogno di few tricks, alcuni trucchi? Perché non dire semplicemente, e vi chiedo perdono se mi esprimo alla punk, brutti stronzi datevi una bella spazzolata al cervello! Qui entra il gioco il language work citato dall’autore che congetturo sia diverso dal “linguaggio” dei linguisti o dei semiologi. Io credo che Brody lo concepisca come una pratica articolata dall’interazione tra gesto grafico-occhio-bocca che si interfaccia con il mondo a partire dalla percezione di emozioni, gesti, parole cariche di espressività (grazie agli effetti tipografici dei quali è maestro), tali per cui è il loro lavoro a  classificare il senso e non viceversa. Il gesto grafico implica un fare, presuppone una intelligenza non dominata da significati prestabiliti, ma da qualcosa che si iscrive (nelle reti neuronali) con il corpo e risuona come un grido o una musica un po’ grezza ma molto diretta. Di passaggio ricordo al lettore che Paola Sher, Neville Brody e il talento grafico di cui parlerò tra poco, Stefan Sangmaister, hanno lavorato con grande efficacia per l’industria musicale del loro tempo e quindi ipotizzare che quando parlano di emozioni, di linguaggio al lavoro, di espressività seguano le tracce di quell’esperienza, forse non è solo una congettura. Al posto dell’ordine geometrico hanno lavorato sulla “ritmica” grafica e grazie ad essa hanno dato una valenza musicale al senso del messaggio senza fargli perdere l’approdo alle significanze stabilite dalle convenzioni linguistiche.

4. Stefan Sagmeister e il post-design

 Come Scher e Brody, Stepan Sagmeister, nato a Vienna, viene considerato una star della grafica e del design contemporaneo. Condivide con il collega inglese una evidente e dichiarata propensione per la provocazione, per lo shock grafico, aggressivo, al servizio di messaggi diretti che emergono insieme a percezioni che scuotono l’emotività. Una delle frasi preferite del Graphic Designer austriaco che ricordo, dice sostanzialmente: la grafica che mi interessa sviluppare deve toccare il cuore di qualcuno.

Invece, personalmente vedo Sagmeister connesso Paola Scher non per il lavoro grafico bensì per la medesima disposizione a proiettarsi in una dimensione artistica. Ma mentre per la designer statunitense possiamo parlare di una terza fase della sua carriera sempre più orientata verso l’arte (le prime due fasi evidentemente sarebbero quelle del disegno, seguita dalla grafica pubblicitaria e ambientale), ho maturato l’idea che Sagmeister si sia da sempre arreso al suo demone estetico e quindi dei tre mi appare come un visionario capace di stravolgere le regole del buon design, con la determinazione e la violenza degli artisti d’avanguardia.

Osservate per esempio un paio di manifesti che configurò per l’AIGA (American Institute of Graphic Arts): il primo (1996) presenta due linguacce in erezione che si fronteggiano, evidenziando un Fresh Dialogh carico di ironia. Le informazioni normalmente diffuse in occasioni di congressi o convegni sono generosamente esposte scritte da una mano un po’ etilica. Evidentemente Sagmeister non ci nega la possibilità di informarci ma ci costringe a focalizzare l’attenzione sulla sua idea di Congresso, il senso di riunioni tra colleghi che personalmente interpreto all’insegna di polemiche, litigi, ostilità e quant’altro.

 

Anche il manifesto del Congresso AIGA del 1997 fece scalpore. Sagmeister disegnò due polli decapitati in movimento, anzi quello in primo piano è impegnato in una acefala affannosa corsa. Le informazioni sono tutte accumulate a destra e sembrano incalzare il movimento dei polli. I vari caratteri tipografici scritti a mano in stile “ritardato mentale” danno all’insieme una inspiegabile bellezza. Proviamo a dare un significato alla configurazione visiva. I polli stanno evidentemente al posto dei congressisti. Quindi abbiamo una narrazione in rilievo sulle altre possibili. La metterei giù così: Cari colleghi/polli dal momento che non avete cibo/idee venite, venite anzi affrettatevi a raggiungerci…

Con provocazioni geniali il grafico austriaco oltre ad essere indubbiamente efficace, tutti parlavano, commentavano, criticavano i suoi lavori, si trasformò in un personaggio influente che una moltitudine di persone consideravano alla stregua di un maitre à penser e forse altrettante poco più di un agente provocatore che con le sue follie intossicava le funzioni base del design.

Probabilmente il manifesto AIGA che fece più scalpore fu quello della conferenza di Detroit nel 1994, nel quale Segmeister si fotografò denudato con le scritte scarnificate sulla pelle, come facevano molti Punk storici nel tentativo di emulare Sid Vicius.

 

In questo manifesto-performance apparve per la prima volta una formula che lasciò un po’ tutti sbigottiti: Style= Fart; lo stile è una scoreggia. Che cosa voleva dire? In modi diversi Segmeister ha sempre sostenuto che lo stile personale non aveva un grande valore nel Graphic Design.

Come può un personaggio dai tratti assolutamente riconoscibili, dominati da un’estetica un po’ pazza ma anche contagiosa, sostenere che lo stile non ha valore?

Diciamo subito che fa parte del modus operandi del Punk è per estensione del post-Punk usare formule spiazzanti, paradossali e soprattutto detestare le spiegazioni troppo articolate.

Sagmeister concepiva lo stile interpretato come una Gestalt alla stregua di una prigione per la creatività. Oltraggiare una delle parole chiave della post-modernità significava liberarsi da qualsiasi narrazione precostituita che intralciasse il feeling tra designer e la situazione o problema che dovevano essere affrontati. Al posto dello stile il nostro designer poneva la captazione di una

Idea veramente creativa perchè nata in stretta correlazione con l’oggetto del design che non è un bel disegno da proiettare negli occhi della gente, ma che è piuttosto un evento, una sorta di performance capace di diffondere partecipazione, condivisione, contatto.

Denudarsi, seppur in un manifesto, di fronte al proprio pubblico significava mettere il corpo del designer a garanzia della sua integrità. Avere una buona idea creativa è più importante del padroneggiamento delle tecniche che secondo le nostre abitudini visive rendono attraente un lavoro grafico. Le idea creative arrivano se siamo liberi da ogni protocollo prestabilito. Sono sincere e efficaci se diamo ad esse una forma conforme al nostro sentire, senza mediazioni o calcoli. Mi sembra che si possa riassumere in questo modo il pensiero di Segmeister sul design. Mi permetto solo di aggiungere che portando alle estreme conseguenze questo pensiero il miglior design non è design ma qualcosa d’altro. Probabilmente è questo “altro” design che Sigmeister sta cercando spingendosi nell’arte e forse ancora più in là, in territori più rischiosi nei quali le percezioni cessano di essere ancorate all’ambiente naturale per immergersi nella sensibilità. Segmeister è convinto da sempre che questo stretto sentiero che dobbiamo percorrere lasciandoci dietro stile, bellezza, ordine, è il cammino che porta alla felicità. Non so voi, ma io la lampada del dubbio la mantengo accesa.

5. Penultime riflessioni (le ultime parole le lascio volentieri ai lettori)

 Qual è la struttura di senso che connette i 3 graphic designer che ho velocemente, troppo velocemente, lo so, analizzato?

La metterei giù così: il loro rifiuto di standard grafici precostituiti ha consentito ai fruitori degli oggetti grafici che via via configuravano, di ricavare il massimo di informazioni.

Secondo i protagonisti l’aumento di informazioni corrispondeva ad una sorta di liberazione del cervello.

Ma che tipo di informazioni è implicata nella loro visione? Le definirei informazioni emotive. A mio avviso sono stati estremamente abili nel mantenere gli appelli emozionali a contatto con gli scopi comunicazionali di messaggi utilitaristici. Questo ha permesso loro di interfacciarsi con successo con aziende, industrie, soggetti istitutuzionali, contribuendo alla loro crescita sia in termini di mercato e sia culturale.

Mi piace definire post-design il gioco di dissolvenze incrociate tra forme/funzioni e ingaggio percettivo, che ho creduto di intravvedere nei loro lavori. I concetti di gioco e dissolvenza significano che in realtà le questioni formali, gli aspetti funzionali (a qualcosa) sono rimasti sul tavolo da lavoro, ma il loro rilievo è di volta in volta classificato dal tipo di ingaggio percettivo necessario per attivare un livello di senso che ha come primo referente il corpo (il sistema mano-occhio=cervello). Il corpo per percepire con il massimo di efficacia deve muoversi, emozionarsi, prendersi dei rischi. La grafica attualmente efficace simula il movimento percettivo in assetto ambiente, attraverso la sregolazione dei ritmi compositivi del passato. In apparenza il gesto grafico sregolato si iscrive come una “rottura” degli standard, ma ad una più attenta analisi emerge la conversione dello sguardo da esso implicata, con l’ombra di nuove regole emergenti che potranno strutturarsi in un nuovo paradigma (ecco perché al termine della mia riflessione ho ipotizzato il post-design). La sensibilità “musicale” dei tre autori, a mio avviso, si è rivelata decisiva per riconfigurare un ordine semantico ai margini del caos, vissuto dai fruitori come un appello emozionale che orienta l’informazione visiva più che determinarla in modo lineare e dogmatico.

Lamberto Cantoni
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