Martin Margiela, l’invisibile

Martin Margiela, l’invisibile

PARIGI – Una grande mostra al Museo Galliera, aperta al pubblico fino al 15 luglio 2018, racconta l’avventura creativa di uno dei più misteriosi e leggendari stilisti del nostro tempo.

Prologo

Verso la fine del novecento Martin Margiela era velocemente divenuto, tra un numero ragguardevole di persone folgorate dalla sua seriosa e dissacrante creatività, una specie di mito vivente, ma pochi di essi potevano dire di conoscere la sua faccia. In solitaria controtendenza rispetto quasi tutti i suoi colleghi stilisti rifiutava di farsi fotografare, rilasciava pochissime interviste (quasi sempre solo per fax), alla fine delle sfilate evitava rigorosamente l’uscita trionfale sulla passerella. L’etichetta con la quale marcava gli abiti era quanto di più anonimo fosse possibile concepire: un rettangolino di cotone bianco con impressi una serie di numeri progressivi; un cerchietto su uno di essi stabiliva la classe di oggetti alla quale un determinato abito apparteneva. All’inizio molti giornalisti e opinion leader la presero male. Ai loro occhi un creativo che si negava al più banale rituale informativo per il pubblico ovvero non permetteva la circolazione della propria immagine, appariva un gesto di temeraria arroganza e di sconsiderata ostilità verso la dominante moda spettacolo. Dopo pochi anni molti di essi cambiarono opinione e allora cominciarono a interpretare l’assenza di segni polarizzati sull’identità fotografica dell’autore come una strategia di comunicazione efficace quanto l’ostentazione di immagini praticate dalla maggioranza degli stilisti. Probabilmente, in un contesto dove tutti si davano da fare per apparire il più possibile, l’unico brand che ostinatamente si negava ad ogni compromesso con gli intermediari culturali della moda, divenuti determinanti per il business, finiva con risultare molto più presente nell’immaginario del cluster di persone che veramente interessavano la Maison Martin Margiela, rispetto alla presunta efficacia delle tecniche standard usate dalla moda per fare clamore ed eccitare l’interesse dei suoi pubblici. Daltronde, non è forse una legge dell’informazione il fatto che essa trovi l’algoritmo fondamentale della sua misura nell’iscrizione di una “differenza” nel contesto di una serie continua?

Ma detta in questo modo si rischia di far apparire la Maison Martin Margiela come una abile sfruttatrice della scontata reazione al dominante glamourismo anni ottanta e alle procedure che avevano trasformato la moda da programmate forme dell’abito in dispositivi di induzione passionale di grande portata manipolativa. Tuttavia ritengo che non si debbano confondere le conseguenze inintenzionali di scelte radicali con decisioni che mettono in gioco l’etica di un brand ( e delle persone che lo animano). Il fatto che una minuscola company formata da un ristretto numero di individui, in rapidissima sequenza negasse praticamente ogni aspetto del modo standard di produrre moda e grazie a questa differenza catalizzasse l’interesse di consumatori e suscitasse crescenti ondate di curiosità, non significa affatto che notorietà e successo fossero il movente che stava dietro ai valori dichiarati, sostenuti nel tempo da decisioni che all’inizio non potevano che essere molto rischiose, intransigenti e apparentemente bizzarre.
Martin Margiela e il suo team detestavano i modi della moda ufficiale. Vedevano con sospetto le stratificazioni di immagini che si sovrapponevano agli oggetti moda. Non trovo affatto strano che Martin Margiela avesse maturato una profonda irritazione nei confronti della subdola appropriazione del suo “essere” perpetrata da foto fatte per essere diffuse nel circuito dei mass moda. E’ vero che una fotografia può amplificare la tua notorietà ( e quella dei tuoi abiti), ma per raggiungere questo esito non può che collocarsi al posto del soggetto significandolo a suo modo. Immagino che fosse questo il pensiero di Martin Margiela nel preciso momento in cui insieme al suo team creativo decise di ribellarsi alle tattiche comunicative standard della modazione. Non credo che negasse l’incremento di conoscenza diffusa (o di appeal emozionale) prodotto dalle riconversione in immagini degli attori fondamentali del processo di modazione ( che, nella logica dello star system della moda sono: lo stilista, gli abiti spettacolo, le top model etc.). Semplicemente lo considerava una perversione dei valori della sua visione relativa alla moda e aveva deciso di combatterlo facendo ogni sforzo per riportare l’attenzione sugli abiti.
E tuttavia, come scrisse per primo Watzlawick, nella società dell’informazione, la non comunicazione non può realmente esistere. Ecco perchè gli atti di Margiela che sconfessavano le strategie di mercificazione forzata dei brand che in quegli anni si stavano velocemente internazionalizzando, non hanno prodotto un vuoto, una assenza bensì una più acuta attenzione verso gli oggetti moda che creava, generando adesioni che spesso sconfinavano nel fanatismo. E qui incontriamo il fondo di verità materiale sul quale Margiela non ha mai ceduto: la moda per non mentire a se stessa e ai suoi pubblici deve rimanere ancorata al suo oggetto; prima di divenire segno di se stessa o un orchestrato grumo di passioni manipolative, la moda è una pratica che trasforma la materia in un “oggetto” che deve rimettere in causa il corpo immaginario imposto dalla moda (per questo evitava l’uso di modelle professioniste), liberando l’abito dagli schemi formali che corrispondono a calcoli mercificanti, per aprirli a un campo di ricerca molto coraggioso, incomprensibile per i benpensanti della moda, che ha costretto i critici a postulare parallelismi euristici con pratiche artistiche (soprattutto l’arte concettuale), puntualmente e curiosamente smentiti da dichiarazioni (via fax, suppongo) di Martin Margiela.
Direi che il ripensamento della funzione dell’oggetto moda in una società liquida è il significato storico più importante dell’atto moda di Margiela.
A questo punto mi fa obbligo chiarire cosa voglio dire quando parlo di oggetto per il corpo.
Innanzitutto l’oggetto per il corpo non è la forma, sottoposta a trucchi che massimizzino il suo valore di scambio. L’oggetto per il corpo, nella visone di Martin Margiela, è in primo luogo lavoro collettivo. Da ciò discende che per rispettare l’integrità dell’oggetto occorre ridefinire il concetto di autore ( cos’altro può significare l’etichetta anonima se non il riconoscimento della primaria importanza del lavoro collettivo?) e del suo valore: Martin Margiela quando trasformerà la linea Artisanal in haute couture segnalerà con precisione il numero di ore necessarie per produrre ciascun abito, generando la possibilità di percepire il lusso da un punto di vista diverso.
Operare creativamente sull’oggetto significa partire senza preconcetti (le proverbiali idee-tendenza? Ossessione per novità?), lasciare libera l’immaginazione, prendere rischi creativi che potrebbero apparire assurdi a chi agisce dentro i confini delle forme moda stabilizzate.
Intendiamoci, Martin Margiela non è stato né il primo tantomeno l’unico a mettere in discussione la moda occidentale.
Per esempio Rei Kawakubo e il primo Yamamoto lo hanno anticipato e probabilmente ispirato. I tre anni passati a lavorare da J.P. Gaultier qualcosa devono avergli insegnato (anche se in più di una intervista lo stilista francese ha dichiarato di non aver influenzato Martin Margiela dal momento che sapeva già tutto quello che c’era da sapere). Ancor prima, Vivienne Westwood durante la fase punk aveva agito da irriducibile situazionista. E anche negli anni ottanta, pur apparendo come una protagonista del sistema moda, non cessava di scuoterlo con le sue ironiche, spesso dirompenti provocazioni. Ma il micidiale tour de force al quale si è sottoposto lo stilista belga ha qualcosa di specifico e forse di unico. Praticamente con la sua Maison mise sottosopra praticamente tutto ciò che il sistema moda aveva codificato da Dior in poi. Dalle collezioni ai negozi, dalle forme degli abiti ai materiali con cui venivano fatti, dalla relazione abito-corpo al fashion show.
Probabilmente la sua dipartita dalla moda in età ancora relativamente giovane per un creativo, più che da attriti con un sistema moda che, in realtà, lo ha a suo modo sempre rispettato (e ovviamente sfruttato), è dipesa dallo spegnersi del fuoco tipico del visionario che gli consentiva le performace d’oggetto tali da farlo apparire all’esterno come uno spietato art/igiano castigatore di belle e soporifere forme, distruttore di sogni.
Con queste parole ho fatto mia una suggestione che mi ha trasmesso Ralf Simmons nell’intervista contenuta nel documentario di Alison Chernick, “The Artist is Absent: A Short Film on Martin Margiela” (film prodotto da Yoox.com), nel quale intervenendo sulle ragioni della fuga dalla moda sostiene che lo stilista si è ritirato quando ha sentito che aveva detto tutto quello che c’era da dire. Di passaggio segnalo al lettore anche l’intervento di Suzy Menkes contenuto nel Short Film citato, nel quale definisce decostruzionista l’approccio creativo di Margiela, riconoscendo il fatto che non fu certo il primo, ma che lo fece con una maestria e una genialità insuperate.
Concettuale, decostruzionista, anti-sistema, ecco in sintesi le principali categorie critiche che sono state proposte per rendere ragione di una pratica creativa che molti considerano tra le più influenti della moda contemporanea.

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Maison Margiela Collezione-A-I-1996-9

La mostra al museo Galliera

Martin Margiela scegliendo di scomparire dall’immaginario fotografico della moda standard, rendeva immediatamente evidente la sua volontà di comunicare le significazioni dei suoi atti moda, essenzialmente attraverso gli abiti che creava. Sembra ragionevole congetturare che insieme al suo team, soprattutto all’inizio degli sviluppi del proprio brand, avesse maturato l’idea che la superfetazione di pseudo tendenze create attraverso lo splendore di immagini, fosse una perversione il cui movente nasceva da un insaziabile desiderio di mercificazione. Di conseguenza, risultava più onesto e leale verso la gente togliere o limitare all’essenziale, il doping spettacolare dagli oggetti per il corpo.
Al posto di narrazioni fasulle Martin Margiela proponeva insiemi temporanei di abiti che funzionavano come raggruppamento di singolarità creative, autonome dagli eccessi di soggettivazione tipiche della moda (i suoi abiti venivano presentati da modelle spesso casuali, il cui volto era nascosto con vari stratagemmi).
Dal 3 marzo al 15 luglio 2018 una straordinaria narrazione di oggetti per il corpo creati orchestrati da Martin Margiela viene presentata al Museo Galliera di Parigi nella mostra intitolata Martin Margiela /Galliera, 1989-2009. Considero l’evento espositivo molto importante dal momento che fonde tre dimensioni per me decisive: a. completezza; b. autorevolezza delle significazioni metacomunicate; c. attenzione al processo di modazione. Mi spiego. L’arco di tempo considerato e i 130 look esibiti coprono l’intera fase operativa della Maison caratterizzata dalla regia artistica di Martin Margiela (la maison fu fondata nel 1989; nel 2002 fu acquisita da Renzo Rosso; nel 2009 Martin Margiela che negli ultimi anni di attività era sempre meno presente nello studio operativo, salutò tutti e si ritirò dal circuito). Ma la mostra parigina non è solo la più completa sinora realizzata. Il fatto che lo stilista abbia curato la direzione artistica dell’evento mi induce a pensare che lo spazio dell’esposizione, seppur per definizione ambiguo (gli abiti sono concepiti e fatti per essere indossati nella vita di tutti i giorni e non per essere esposti nei musei), non rimane indifferente rispetto al problema del senso e della collocazione dell’atto moda dello stilista. Infine, oltre agli abiti, la mostra parigina dedica una particolare attenzione ai video delle sfilate ovvero è come se, Martin Margiela, come direttore artistico ci invitasse a esplorare il delicato passaggio che trasforma l’oggetto per il corpo in un ineffabile dispositivo visivo, cruciale per ciò che personalmente definisco la prima tappa della modazione cioè la presentazione della collezione al pubblico degli intermediari (buyers, opinion leader, critici, giornalisti, studiosi). A tal riguardo mi piace aggiungere che all’incirca nel periodo in cui Martin Margiela cominciava la sua avventura da protagonista a Parigi, la fiducia sull’efficacia delle sfilate fu messa in dubbio da un numero crescente di creativi. All’inizio furono le cosiddette top model a far decollare i costi e il rischio di sommergere gli abiti che indossavano con strati di infotaiment apparentemente prive di senso. In seguito un eccesso di spettacolarità fece nascere ragionevoli dubbi tra chi vedeva sempre più decentrati gli abiti rispetto al crescente clamore mediatico sicuramente utile per creare bolle emozionali destinate però a durare l’espace d’un matin.
Ovviamente Martin Margiela ebbe un ruolo da protagonista nel configurare eventi che
all’inizio sfruttavano il gioco, l’ironia, la sorpresa, la provocazione per differenziarsi dai modi troppo spettacolari dei grandi brand. Quando la curiosità per le sue creazioni lasciò il posto all’ammirazione per il suo talento e per la radicalità del suo atto moda, molti addetti ai lavori si avvicinavano alle sue sfilate con l’attesa e la reverenza quasi come se quegli eventi avessero la proprietà di ricreare una paradossale sacralità che il rituale della sfilata sembrava aver smarrito.
La possibilità di osservare in parallelo oggetti moda e tutti i più importanti fashion show della Maison rende la mostra parigina particolarmente preziosa per chi desidera capire l’impatto che ha avuto Martin Margiela sulla sua contemporaneità.
Tuttavia mi piace ricordare che già un evento espositivo organizzato nel 2008 da Kaat Debo (direttrice del MoMu di Anversa), aveva permesso un colpo d’occhio olistico sulla carriera dell’invisibile stilista. Quella mostra portava il titolo: Maison Martin Margiela “20” the Exhibition e la brava e informatissima curatrice aveva suddiviso le creazioni per temi, aggiungendovi i video degli show più importanti, istallazioni, esemplificazioni dello stile decorativo degli shop. La mia impressione è che Kaat Debo come curatrice si fosse relazionata con lo staff della Maison, finendo col rappresentare il mondo Margiela secondo gli stilemi implicati dall’etica che il creativo aveva condiviso con il gruppo di lavoro. L’attuale mostra al museo Galliera per contro, ha come curatore lo stesso Martin Margiela e aldilà di una maggiore ricchezza di abiti, credo suggerisca un punto di vista più intimistico, più personale sul senso delle creazioni diffuse col sul nome.
Osservate il confronto tra alcune immagini della mostra di Anversa con quelle di Parigi.

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Foto 1

 

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Foto 2

 

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Foto 3

 

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Foto 4

 

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Foto 5

 

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Foto 6

Se guardate con attenzione le immagini 4/5/6 relative alla configurazione dello spazio voluta da Martin Margiela per la mostra di Parigi, non potete evitare di percepire un sentimento molto diverso rispetto alle prime le foto 1/2/3 che esemplificano la messa in scena allestita con la regia di Kaat Debo per l’evento di Anversa. Sembra che lo stilista abbia voluto bilanciare il diffuso effetto ready made alla Duchamp, sul quale giustamente aveva insistito la direttrice del MoMu, con note intimistiche che evidentemente fanno pensare alla ricerca di un maggiore coinvolgimento emotivo del fruitore. Si consideri che l’ambientazione pur oscurata permette di intravedere il carattere non-finito dell’allestimento: lo stilista insieme alla scenografa Ania Martchenko ha infatti voluto mantenere segni significativi appartenenti alla precedente mostra, creando attraverso un raffinato contrasto ( le sfumature del buio ammorbidiscono il conflitto tra i segni contestuali), un effetto di testualità spaziale instabile, che grazie a mirati fasci luminosi, retroagisce sui raggruppamenti degli oggetti moda focalizzandone la singolarità. Cosa può significare questa strategia allestitiva? Evitare la museificazione degli oggetti moda attraverso figure decostruttive dello spazio? Favorire il rapporto tra fruitore e oggetto moda? Il problema è che i significati spaziali sono difficilmente codificabili in modo incontrovertibile. Voglio dire che l’intenzionale semantica spaziale di un curatore risulta spesso aleatoria e finisce per caricarsi di significati nuovi. Probabilmente Martin Margiela ha voluto sospendere la contestualizzazione delle sue creazioni ( chi paga il biglietto sa senza il bisogno di rinforzi semantici che si trova in un museo e presuppone di vedere abiti che appartengono a fasi della moda etc.) per orientare la fruizione verso epifanie d’oggetto antinarrative. In tal modo forse, ancora una volta ci ha manifestato la sua estraneità al timing della moda standard ( passato, novità, tendenze,futuro) suggerendoci un’etica dell’atto moda costruita sulla presenza, sul contatto, sulla narcotizzazione del corpo immaginario della moda.

Sono solo mie congetture, tuttavia credo che attraverso una semantica spaziale che forza la fruizione verso l’epifania d’oggetto, Martin Margiela abbia voluto ricordarci il livello di senso fondamentale di una mostra: l’incontro traumatico con l’oggetto (cioè la rottura dei processi di pensiero lineari che normalmente utilizziamo per normalizzarlo, mercificarlo, discorsivizzarlo).
Se la mia lettura ha senso allora lo stilista ha agito con lo spazio e l’allestimento in coerenza con i valori che emergevano insieme alle sue collezioni e agli eventi creati per diffonderne il senso.
Naturalmente, andiamo per mostre anche per capire e con la speranza di trovare spiegazioni. Questo ulteriore livello di fruizione è stato mirabilmente affrontato soprattutto con i video delle sfilate. La documentazione visiva ci aiuta a contestualizzare le collezioni e a comprenderne la portata storica senza che venga compromessa la relazione intima/emotiva con l’oggetto moda (mio avviso, il primo obiettivo di Martin Margiela come curator).

Seguendo la scansione delle sfilate relative alle 32 collezioni ricordate con una scelta magistrale di oggetti moda e di stupefacenti videosfilate, gli organizzatori hanno proposto una cronologia provvisoria dei momenti salienti che hanno trasformato Martin Margiela in uno dei più influenti designer del suo tempo.
Secondo il punto di vista espresso da dida e catalogo, una iniziale e coerente fase creativa sarebbe compresa tra 1989 e il 1994. In queste prime dieci sfilate lo stilista praticamente presenta al pubblico tutti i valori configurativi della sua visione della moda che esplorerà nel resto della sua carriera. Sono anche i momenti nei quali le sue collezioni producono l’effetto choc che possiamo immaginare come un vero e proprio trauma estetico. Il mondo della moda ammutolito e frastornato si divise tra chi rispondeva con perplessità alle evidenti provocazioni e chi cominciava a maturare una adesione incondizionata ai valori moda promossi da Martin Margiela.
Ricordo al lettore che fu uno dei primi stilisti a preferire location impossibili per le sue sfilate e a trasformare le modelle in organismi semoventi irriconoscibili (volto sempre coperto) con l’evidente intenzione di costringere il suo pubblico a concentrarsi sugli oggetti moda. In questa prima fase della sua carriera la silhouette femminile ha un punto spalla molto diverso da quello preferito dalla maggioranza dei suoi colleghi. Il punto spalla alla Margiela diverrà un tratto di stile che significherà una fiera opposizione all’estetica delle spalle larghe che dominava nella moda standard. Appaiono inoltre le prime ambiguità tra interno ed esterno dell’abito e la tensione verso il recupero di abiti finiti del passato, trasfigurati in oggetti moda assolutamente contemporanei. Lo stilista chiamerà Artisanal la linea di abiti con la quale dimostrava la possibilità di riciclare forme del passato senza compromettere la pulsione di ricerca e sperimentazione che gli permettevano di connettersi con i processi vitali immaginati essere l’a-priori per ogni atto moda: voglio dire che gli abiti di Martin Margiela, bizzarri finché volete, erano concepiti per essere indossati da persone del suo tempo. Probabilmente una delle ragioni per cui era contrario all’etichetta di artista che gli fu subito affibbiata, era legata al significato ambiguo di questa parola, divenuta nella contemporaneità un designatore morbido di momenti autoespressivi impregnati di solipsismo, compromessi con una fruizione a volte contemplativa, spesso sfacciatamente emozionale (spettacolarità dell’arte). Di passaggio ci tengo ad aggiungere che non ho mai considerato la rinuncia alla propria immagine pubblica di Martin Margiela come un segno di timidezza o di pudore. Penso che sia vero esattamente il contrario: lo stilista si è impegnato in uno dei progetti più ambiziosi per chi fa il suo mestiere, cioè cambiare il modo di concepire il rapporto con gli abiti della gente, una questione che a suo modo implica un pensiero diverso del corpo e dei desideri che lo rendono instabile.
Secondo il timing storico suggerito dalla mostra, un momento di diffrazione nello sviluppo della marca sarebbe riscontrabile a partire dalla sfilata A/I 1994, nella quale emergono sostanziali ripensamenti da parte di Martin Margiela, culminati in forme che rompono con le precedenti. Gli abiti di quella collezione vennero separati in 5 gruppi. L’idea base era suggerire al pubblico la fecondità dell’operazione sintattica implicita nella divisione, cioè il montaggio tra gli elementi, i generi, per ottenere l’articolazione di un look basato su scelte eterogenee. Ho sempre pensato che in tal modo Martin Margiela volesse irridere l’immagine del total look che a cascata discendeva dalla retorica persuasiva delle sfilate, e fare un elogio a scelte individuali libere e ribelli.
Tra i cluster di elementi d’abbigliamento fecero scalpore il II° e il III° gruppo. Soprattutto quest’ultimo appariva veramente divertente. Lo stilista aveva ingrandito gli abitini di bambole anni 60/70, riproducendoli con assoluta fedeltà, in modo tale da poter essere indossati da adulti. Nel secondo gruppo invece andò oltre a ciò che aveva fatto con la linea Artisanal, (abiti del passato che subivano una transfigurazione) riproducendo fedelmente vecchi abiti recuperati chissàdove. Chiamò questa linea “Replica” e continuò a presentarla stagione dopo stagione negli anni che seguirono.
Il fatto che questa collezione pensata come una tassonomia botanica fosse un ripensamento radicale fu confermato anche dalla rinuncia alla tradizionale sfilata. I vari gruppi vennero presentati nelle vetrine delle sue boutique.

Nel 1996 ( coll. Pri/Est ) Martin Margiela progettò abiti a due dimensioni (gioco di superfici invece che volumi) senza tagli e strutture. Foto in negativo vennero impresse su materiale fluido e trasparente. A questo punto una illusione ottica apportava la percezione di un volume. Ovviamente prima di Martin Margiela molti stilisti avevano riprodotto immagini di vario tipo su abiti. Ma nessuno era riuscito attraverso un ingenioso trompe d’oeil a creare un effetto dinamico di questo tipo. Cosa voleva trasmettere Martin Margiela? Un esercizio di maestria formale? Una metafora sul carattere illusorio delle immagini e quindi per metonimia sulla moda? Io preferisco pensare che, in questo modo, era riuscito ancora una volta a decentrare il corpo, attirando l’attenzione sull’oggetto moda.
Nella collezione invernale semplificò ancora le forme e le tradusse con tessuti classici. Critiche molto frettolose elogiarono questa svolta minimalista (erano gli anni in cui questa categoria estetica
era molto ,diffusa) vagheggiando una sorta di maturità e/o fine della fase sovversiva.
L’etichetta minimalista non corrispondeva alle riflessioni proposte da Martin Margiela con le due collezioni del 1996. Tuttavia da quei giorni il giornalistese s’innamorerà della categoria estetica che surretiziamente stabiliva improbabili somiglianze di famiglia tra Prada, Jill Sander, Hermes, solo per fare qualche nome, finendo col diffonderla tra il pubblico. Da quegli anni Martin Margiela non era più solo uno stilista concettuale, decostruzionista, ma anche e soprattutto un geniale interprete del minimalismo.
Il fatto poi che Sandrine Dumas la figlia di Jean-Luis Dumas il maggiore azionista di Hermes, sua modella e fan, senz’altro presente alle sfilate del ’96, lo segnalasse al padre per assumere la direzione artistica di uno dei brand classici dell’eleganza francese, da sempre connotato da un severo essenzialismo rigorosamente chic, incarico che Margiela accettò nel 1997, questa apparentemente improbabile collaborazione dicevo, agli occhi dei giornalisti non fece che confermare la giustezza del concetto, insieme all’idea che finalmente il ribelle della moda stava rientrando nelle logiche del sistema. Lo stilista disegnò le collezioni per la Donna Hermes fino al 1993. Una mostra tenutasi al Mode Museum di Anversa nell’estate del 2017, Margiela, The Hermes Years, ha mostrato al pubblico una vasta rassegna degli oggetti moda che Margiela creò negli anni in cui era direttore artistico del prestigioso brand. Secondo i curatori, osservando con attenzione il lavoro dello stilista si coglierebbero costanti riferimenti ai suoi lavori precendenti. In altre parole in Hermès seppur a piccole dosi, Margiela continuò la sua ricerca impregnata di avant garde. La differenza rispetto gli atti moda più radicali della sua Maison, probabilmente era dovuta al fascio di valori che intendeva/doveva esplorare per mantenersi non troppo distante dall’eleganza chic della marca. Se la donna modello presupposta dalla visione della Maison Martin Margiela era il risultato di una doppia operazione, negazione (del corpo desiderante) e costruzione di una silhouette neutra dimodochè fosse l’oggetto moda a farla ri-nascere dentro un involucro che metteva in discussione le abitudini dinamiche e relazionali, la donna Hermès non poteva essere totalmente cancellata (e reinventata). Nelle sfilate della sua Maison poteva utilizzare modelle non professioniste, cancellarne il volto, dipingerne il corpo per enfatizzare la primarietà dell’abito rispetto la significazione del corpo preso nella rete delle relazioni sociali ( a loro moda lo avevano detto precedentemente Hegel e Roland Barthes). Quando invece sfilava la sua collezione Hermès, sulla passerella si vedevano donne vere, mature, rilassate. Gli outfit potevano certo giocare con sovrapposizioni, potevano apparire de-costruiti (penso al famoso trench trasformabile), deformati, ma la misura di queste imperfezioni rispettava quei limiti oltre i quali i suoi abiti avrebbero prodotto l’eccedenza emotiva e intellettuale da trasformarli in dispositivi capaci di frastornare nel profondo la debole pellicola dell’identità. Con il suo lavoro per Hermès Margiela aprì un sentiero via via sempre più largo, che verrà battuto nel nuovo millennio da tanti suoi colleghi. Mi piace definire questo nuovo percorso l’avanguardia senza avanguardia. Con questa espressione cerco di rendere conto della percezione di atemporalità degli abiti che creava: risultavano contemporanei ma non futuristici, si capiva che prendevano posto senza attriti nell’immaginario della marca ma che parlavano ad un nuovo mondo, erano emblemi di lusso confortevole e qualitativo senza l’arroganza che spesso rende intollerabile la pretenziosità di abiti costruiti per gli individui che Thorstein Veblen definiva la classe agiata.
Chiedo scusa al lettore per la veloce digressione che ho imbricato nelle scansioni temporali suggerite dalla grande mostra parigina, ma ritengo che l’esperienza Hermès non sia stata solo un’opportunità economica bensì una sfida che Martin Margiela accettò per dimostrare che l’etichetta di cinico distruttore delle forme moda occidentali gli stava stretta.

Nel 1997 cancellando di colpo tutte le chiacchiere sulla fine della fase di ricerca radicale sulla struttura dell’abito, con la collezione “Stockman” (autunno/inverno), creò qualcosa di mai visto nella moda. Il punto di partenza dei suoi insight creativi fu una personale rivisitazione dei famosi manichini progettati fin dal lontano 1867 da Frederic Stockman, nel corso dei decenni aggiornati nelle loro proporzioni e qualche volta personalizzati per i grandi couturier (per esempio per Dior fu creato un manichino denominato New Look).
Attraverso questa forma di base Martin Margiela trasformò ancora una volta la silhouette femminile che funzionava da struttura ricorsiva della sua collezione, creando una serie di strabilianti oggetti moda che facevano riconoscere i vari passaggi di fabbricazione degli abiti. Probabilmente fu con questa collezione che divenne una abitudine tra i giornalisti affibbiargli l’etichetta di decostruzionista.
Nel 1998/99 lo stilista esplorò in rapida successione l’abito superficie (si trattava di una superficie tessutata che con una magistrale interpretazione sartoriale risultava piatta) e nuove interpretazioni volumetriche: per l’autunno/inverno disegnò una trapunta che indossata si trasformava in una mantella (oggi viene considerata uno degli oggetti moda più ragguardevoli degli anni novanta).
Nei primi anni del terzo millennio, seguendo i suoi personalissimi ritmi creativi rimise in causa le forme progettate fino a quel momento. Questa volta sarà l’oversize a catturare il suo insaziabile desiderio di sperimentare soluzioni apparentemente impossibili. Risolvendo problemi costruttivi certamente non banali, presentò l’intera collezione in taglia 78, lasciando ancora una volta stupefatto il pubblico delle sfilate. Molti giornalisti e colleghi pensavano si trattasse di una provocazione dagli esiti transitori. Invece Martin Margiela svilupperà per almeno altri cinque anni una sorta di deriva deformante le proporzioni canoniche dell’abito occidentale, con soluzioni sorprendentemente convincenti. Ancora una volta conviene ricordare che non fu certo Margiela il primo a esplorare le valenze estetiche dell’oversize. Prima di lui Kawakubo e Yamamoto avevano tratto dal principio di deformazione applicato a elementi dell’abbigliamento o a parti di essi, l’ispirazione necessaria per sviluppare lungo sentieri nuovi la loro particolare visione della moda. Ancor prima anche il grande Balenciaga, in alcuni momenti della sua lunga stagione creativa aveva magistralmente interpretato il registro di deformazione di una forma base per creare un particolare effetto di bellezza. Tuttavia credo di non esagerare se aggiungo che le soluzioni proposte da Margiela avevano una misura e dei contenuti molto più efficaci perchè non riguardavano solo il registro amplificativo di una forma, ma presupponevano una sregolazione del rapporto abito-corpo..
Guardando la serie di oggetti moda della mostra parigina mi sono fatto l’idea che a partire dal 2002 lo stilista avesse cominciato a interrogare diversamente dal passato l’articolazione dei gesti e delle positure implicati dalle forme dell’abito. In relazione a ciò nascono tagli e modifiche innovative. Forse per la spinta di questo ulteriore tour de force creativo e sperimentale, nel 2006 la sua linea Artisanal diviene Haut Couture e nel 2007 ripensa radicalmente il punto moda dal quale era partito per configurare la sua prima silhouette di rottura con l’establishment della moda degli anni ottanta del novecento. Se ricordate vi avevo segnalato sopra, proprio all’inizio della breve sintesi dell’avventura creativa del brand che ho creduto di poter leggere tra le pieghe dell’articolazione della mostra al museo Galliera, di osservare come Margiela attraverso l’intepretazione delle spalle avesse offerto una alternativa all’immagine di donna che discendeva a cascata dalle estensioni e dai rinforzi utilizzati dai colleghi. Verso il 2007 lo stilista si mette in discussione e trova una soluzione geniale che gli permette di giocare sull’amplificazione delle spalle senza negare i contenuti di fondo nei confronti dei quali è sempre stato di una coerenza rara. Costruendo la parte superiore dell’abito, quella che valorizza le spalle per intenderci, di una dimensione inusuale ( conviene ricordare che nel frattempo il mainstrem della moda aveva da tempo abbandonato i rinforzi anni ottanta) e con stratagemmi che gli consentivano spesso di posizionarle più in alto rispetto la loro articolazione naturale, riesce mirabilmente a suggerire leggerezza e al tempo stesso una certa evanescenza erotica del corpo. In queste ultime collezioni prima del suo ritiro sembra arricchirsi anche la tavolozza di colori ai quali era rimasto fedele. Oltre alle nuaces del bianco, al black, ai colori neutri appaiono folgorazioni di colori complessi come il verdegiallo, dei rossi molto particolari. Non ci sto a raccontarvi che questo è il Margiela che preferisco. Ma il mio rispetto per la sua scelta di esplorare soluzioni rischiose e aldilà di ciò che sembrerebbe richiedere la moda del momento, questo sì che non cessa di incuriosirmi anche quando ho avuto la percezione questo o quest’altro oggetto fosse meno convincente di altri.

Come avete potuto capire la mostra al Galliera sarà probabilmente uno degli eventi culturali della moda più importanti dell’anno. E’ vero che Martin Margiela proprio perché ci ha parlato essenzialmente attraverso gli oggetti moda da lui creati può essere ammirato, copiato, criticato localmente cioè per sequenze limitate di creazioni. Ma se è vero che pur non essendo stato un brand campione di incassi, ovvero rilevante dal punto di vista quantitativo, l’influenza dei suoi colpi creativi è riscontrabile un po’ dappertutto nella moda che conta, allora non è priva di importanza la domanda su quanto vasta e profonda sia stata la sua influenza. Mi piace immaginare che la risposta a una questione poco interessante forse per lo stilista, ma decisiva per la cultura della moda, risulti più agevole grazie alla mostra e all’eccellente lavoro di ricerca presentato dal Museo Galliera.
Mi permetto solo una perplessità. Ho trovato poco convincenti le cosidette chambre du fan che intervallano le scansioni temporali che ho cercato di raccontarvi.
Si tratta di istallazioni ideate (e approvate da Martin Margiela, suppongo) dalla scenografa della mostra Ania Martchenko, ispirate dalle fotografie di Kyoichi Tzuzuchi. La messa in scena mi fa pensare a una metafora spaziale del guardaroba appartenente ad un ideale quanto appassionato cultore degli abiti dello stilista: elementi eterogenei ( nell’ultima chambre ci sono anche alcuni abiti della capsul collection che Margiela fece nel 2012 per H&M), tratti da diverse linee e collezioni, messi fin troppo bene in posa.
Se andate nel web a cercarvi le immagini di Kyoichi Tzuzuki relative alla sua famosa serie Happy Victims, troverete che il bizzarro fascino delle vesti fotografate in appartamenti privati è prodotto da una sorta di entropia sottoposta a insondabili principi distributivi, accumulativi, probabilmente gerarchici. Le immagini del fotoreporter giapponese mi fanno pensare non ai fans della società dello spettacolo ma a una tribalizzazione dello stile, a singolarità aperte a raggruppamenti temporanei deideologizzate cioè alla ricerca di nuovi valori. Ora, a me sembra più pertinente a Martin Margiela questa deriva o estensione semantica rispetto all’ordine da collezionista di oggetti devitalizzati implicato dalle scelte scenografiche di Ania Martchenko. E’ vero che la riduzione dell’entropia favorisce la fruizione degli oggetti, ma si può dire anche il contrario ovvero che un ordine eccessivo non permette a essi di evocare figure della soggettività connesse con le narrazioni mitiche fatte nascere dagli atti moda dello stilista.

MARTIN MARGIELA
Maison Margiela
Collezione A/I 2009

Il ruolo di Martin Margiela nella storia della moda contemporanea

La vasta sequenza di oggetti per la moda presentati al museo Galliera ha mostrato in modo evidente quanto fosse diverso l’approccio concettuale di Martin Margiela rispetto alla maggioranza dei suoi colleghi. L’orchestrazione di imperfezioni, di segni o tracce di non finito, di elementi rovesciati, sovrapposti, riciclati, replicati, amplificati, visti con lo sguardo di oggi sembrano meno provocazioni o ribellismo contro l’establishment della moda e più la costruzione di una soglia estetica credibile e frequentabile da un numero crescente di soggetti.
Dobbiamo sempre tenere presente che, nella moda, le classifiche di vendita quantitative non sono la regola. Mentre nel settore editoriale o musicale sapere chi vende di più modifica il comportamento del pubblico, la messa in valore degli abiti ha una storia diversa. Nella moda il peso del giornalismo di settore sembra superiore a ogni informazione statistica sulle vendite (probabilmente perché le aziende risolvono il problema dell’acquisizione di quote di mercato attraverso pratiche di autolegittimazione). Martin Margiela dopo una prima fase critica con la stampa, è stato premiato da un doppio effetto cumulativo: la negatività provocata dalle sue intransigenti tattiche situazioniste contro il sistema ha depositato presso l’opinione pubblica una significanza ribelle che presto si è trasformata in una potente immagine di avant-garde; al tempo stesso essere divenuto il negativo della moda standard veniva vissuto con passione da chi era alla ricerca di stili del corpo alternativi al mainstream. Soprattutto il giornalismo di moda radicale (in particolare quello che odia la moda italiana) lo ha mitizzato oltremisura. Di conseguenza, un brand dal fatturato minuscolo (mi pare di ricordare che, quando nel 2002 Renzo Rosso lo acquistò, il fatturato 2001 era sui 15 miliardi di lire cioè 7/8 milioni di euro attuali) si trovò investito da una effervescenza simbolica tale da trasformarlo in uno dei fattori del più grande cambiamento nella moda dopo gli anni sessanta.
Quando alla fine degli anni novanta Martin Margiela e il suo team avevano il controllo totale del brand i suoi oggetti per il corpo avevano una circolazione limitata, ma i bl suo nome era ormai divenuto una leggenda. Anche chi aveva contrastato le sue idee con più animosità doveva farci i conti. Gran parte dei giovani stilisti che hanno cominciato ad operare nel terzo millennio lo considerano, alla stregua di Vivienne Westwood, Rei Kawakubo, J.P. Gaultier, una fonte inesauribile di stimoli creativi. Solo per fare un esempio, uno stilista come Demna Gvasalia non avrebbero potuto esistere senza Martin Margiela.
Come è stato raccontato l’impatto culturale degli atti moda della Maison Martin Margiela?
Secondo i critici due sono le parole chiave per cogliere la specificità dell’atto moda di Martin Margiela: approccio concettuale e decostruzione dell’abito. Per un certo periodo è stata usata anche la categoria minimalismo, a mio avviso inappropriata e poco pertinente anche se, conviene ricordarlo, agli occhi di un giornalismo frettoloso e di superficie, per un certo periodo, tutto ciò che sembrava semplificare o andare contro un lusso chiassoso, portava le stimmate del minimalismo.
Ma cosa significa definire concettuale l’atto moda di Margiela? Difficile dare una risposta certa dal momento che quasi mai i critici perdono tempo a illustrare i concetti che propongono alla nostra attenzione. Tuttavia a me sembra che molti di essi volessero dire più o meno questo: Martin Margiela è stato uno dei protagonisti del genere di moda contemporanea che riguarda soprattutto le idee, più che la creazione di oggetti materiali. Per legittimare la valenza dell’anticipazione del concetto rispetto l’oggetto, è stato chiamato in causa Marcel Duchamp e il suo orinatoio come elemento di rottura decisiva con la tradizione. Potremmo metterla giù così: prima dell’artista belga fare arte significava creare qualcosa fatto dall’uomo al quale si riconosceva un valore estetico, un saperci fare tecnico e una valenza morale. Una rassegna limitata di mezzi espressivi consentiva di attribuire al manufatto giudizi che apparivano fondati. Marcel Duchamp rifiutò la sterilizzazione di mezzi espressivi portando alle estreme conseguenze l’anticipazione del concetto rispetto alla ricerca della forma e dei mezzi più adatti per esprimerlo. Per dimostrarlo presentò in una mostra il suo famoso orinatoio e così facendo spalancò nell’edificio dell’arte una porta dalla quale cominciarono a entrare idee mai immaginate prima, mentre velocemente evaporavano dalle sue stanze bellezza, maestria, tecnica e una significazione stabile, chiara nei suoi contorni.
Se prendiamo come esempio molti abiti creati per la linea Artisanal è difficile resistere alla tentazione di pensarli alla stregua dei readymade di Duchamp. Ma non dovremmo esagerare il ruolo delle idee. Io non credo che all’inizio esistesse qualcosa come un concetto predeterminato nella testa di Martin Margiela che in seguito si trasformava in una forma.
Per essere più preciso vorrei citare il punto di vista di Jenny Meirens, una delle collaboratrici storiche dello stilista, cofondatrice del brand e protagonista nella configurazione dello stile della Maison: “When you wont to please others and everyone, you will get nowwhere. I think you have to diversify yourself from others. In the long run, it will give you the freedom not to answer to the system”. Sono parole che fanno da cornice al film We Margiela apparso fugacemente dopo la recente scomparsa di Jenny (1 luglio 2017), nel quale gli stretti collaboratori parlano del metodo creativo della maison. E’ significativo che tutti gli interventi mettano in risalto le forti emozioni istintive che mobilitavano il gruppo, unitamente all’impegno quasi moralistico di prendersi dei rischi creativi senza precedenti. Se prendiamo sul serio le esperienze raccontate attraverso aneddoti o semplici descrizioni allora, sembra imporsi in posizione centrale soprattutto un approccio intuitivo, non concettuale dell’atto moda. Per farla breve, insight di pensiero casuali, intuizioni, forte investimento passionale e intenzionale sfida al rischio per la Maison Martin Margiela erano la norma oppure, se lo preferite, il metodo escogitato da un piccolo gruppo di persone talentuose e determinate per dare scacco all’establishment della moda. Insomma, esagerare con la rilevanza dell’atto cognitivo significa cancellare i moventi della creatività   che a mio avviso sprofondano nel flusso emotivo che animava i sentimenti maturati da Martin Margiela e il suo team nei confronti della moda in quel periodo dominante.
Allora perché i critici insistono nel definire concettuale l’approccio di Martin Margiela alla moda?
Possibile che non si rendano conto del profondo rispetto dello stilista nei confronti dell’oggetto moda? A mio avviso ci troviamo di fronte a un fraintendimento. Che sia possibile e financo legittimo trovare nella forma definitiva di un determinato oggetto, rapporti con determinati concetti non è un punto controverso. La questione è diversa, ovvero se quei concetti esistano nel senso asserito dai critici, cioè come anticipazione primaria e non come applicazione variabile sottoposta al lavoro dell’immaginazione.
A me pare ragionevole sospettare che i cosiddetti concetti primari che sembrano trasudare dagli abiti di Martin Margiela, non siano affatto primari nel senso datogli dal concettualismo. E aggiungo, in realtà da questa considerazione non ne consegue affatto il rischio di andare a sbattere nel culto del genio romantico o l’emozionalismo (lo stilista genio, ispirato dagli dei della moda).
Per esempio, trovo convincente pensare a Martin Margiela ( e al suo team) nella prospettiva del bricoleur come lo definisce Levi Strauss nel primo capitole del “Pensiero selvaggio”. Il bricoleur è colui che usa gli strumenti che trova casualmente intorno a se e cerca di adattarli per tentativi ed errori, ai suoi scopi. Il bricoleur usa spesso mezzi diversi rispetto a quelli del professionista o del mestiere. Il bricoleur ricombina in forme nuove elementi trovati chissadove.
E i concetti dove sono andati a finire? Un po’ dappertutto, ma soprattutto nel mezzo cioè nel farsi e disfarsi del fare. Pensarli solo all’inizio, in posizione dominante non ci restituisce un resoconto credibile dell’atto moda di Martin Margiela. Il suo modo di procedere non va dall’astratto al concreto, bensì da oggetto a oggetto (altrimenti come spiegare le linee Artisanal, Replica?).
L’idea che il concetto sia la dimensione primaria, originaria, fondatrice di ogni attività mi porta ad indagare il decostruzionismo, il secondo dei determinanti utilizzati per narrare lo stile creativo della Maison Martin Margiela che vi ho segnalato.
Devo dire che anche l’etichetta di decostruzionista affibbiatagli spesso senza opportune riflessioni non mi ha mai convinto fino in fondo. E’ pur vero che all’incirca quando Martin Margiela divenne famoso, il decostruzionismo era oramai divenuta una consolidata quanto controversa moda culturale, dominante in occidente. Il pensatore che fece decollare ciò che possiamo considerare l’ultimo tra i trend filosofici globali in ordine di tempo, fu J. Deridda, il quale ispirato dalla Destruktion heideggeriana ne applicò la critica radicale al linguaggio e alla scrittura. Se l’obiettivo annunciato in Essere e tempo era la distruzione della metafisica della presenza, per il filosofo francese era necessaria una deviazione affinché potesse essere rimesso in causa il tradizionale approccio fono-logo-centrico alla parola e alla scrittura. In che cosa consisteva questo atto decostruttivo originario? Nel riconoscimento che l’ordine imposto dal linguaggio della presenza, basato su categorie opposizionali (natura/cultura, segno/significato, scrittura/pensiero, sensibile/ideale, finito/infinito, storia, tecnica etc.) prevede sempre il dominio di un termine sull’altro, occultando l’originaria e irriducibile loro relazione, impedendo di fatto l’elaborazione di un pensiero differente del campo concettuale. Con l’invenzione del famoso neologismo differance, Deridda intendeva appunto mettere a fuoco il carattere dinamico della differenza concepita come condizione fondamentale della possibilità della presenza, dell’identità. Per esempio, cosa diventava quest’ultima categoria dopo essere passata al setaccio decostruzionista? Perdeva subito la concretezza, la solidità e le rigidità imposte da una forma di potere, per divenire una configurazione dinamica determinata dal tipo di relazione con l’altro. In altre parole lo sguardo decostruzionista metteva a nudo il fondo instabile di ogni presenza, con la conseguente apertura alla molteplicità, all’eterogeneità, al recupero della marginalità come tattica anti-sistema. Per esempio, non è avvenuto certo per caso l’assorbimento dell’approccio decostruzionista operato dalle frange intellettuali più agguerrite del femminismo. Come trovare mosse del pensiero più efficaci per demolire il concetto di genere di quelle offerte dalla riduzione a metodo critico delle complesse argomentazioni filosofiche di Derrida? Facciamo un esempio sintetico di come in questo caso funzionava l’approccio decostruzionista. Posta la domanda: esiste il genere? Immaginiamo che come risposta si scelga: No! non esiste; allora, di conseguenza, esistono solo discorsi che lo hanno trasformato in un potere di un polo (quello maschile) sull’altro; ma a questo punto la distinzione non può che reggersi su contraddizioni insanabili che possono essere utilizzate per demolire la valenza dei discorsi che, senza riuscirci, tentano di costruire un ordine fasullo su una opposizione inventata dalla cultura. In tal modo nasce la possibilità di ripensare il soggetto femminile su un’altra scena (discorsiva e sociale) sulla quale si scopre l’eterogeneità dei processi che lo plasmano.
Ora, le domande che immagino incuriosiscano il lettore potrebbero suonare così: Martin Margiela aveva letto Deridda? Il suo approccio era intenzionalmente decostruzionista in senso filosofico?
Non credo che Martin Margiela abbia mai risposto a domande di questo tipo, nemmeno per fax. Comunque la sua carriera ha avuto come epicentro Parigi, ovvero la città nella quale hanno agito alcuni dei più famosi pensatori e filosofi di fine novecento. Anche senza aver letto i libri di Deridda, riesce difficile immaginare che in qualche modo non abbia compreso quanto i suoi atti moda si compenetrassero con la diffusione delle idee etichettate come decostruzioniste. In definitiva coloro che considerava dei punti di riferimento per la propria visione della moda, Kawakubo e Yamamoto avevano già da anni trasformato le collezioni, gli abiti in uno spazio conflittuale. Per giunta, il giornalismo di moda narrava la rottura degli schemi seguendo la presupposizione che un certo percorso concettuale fosse l’epicentro di una creatività ribelle basata su sperimentazioni borderline, l’assemblare e disfare abiti, la presentazione di forme più pulite, l’enfatizzazione degli effetti costruttivi…insomma, tutti questi tratti che i giapponesi citati, prima di altri avevano trasformato in scioccanti provocazioni, erano discorsivizzate dalle loro fans mediatiche come pratiche decostruzioniste. Da qui a classificare il loro stile come decostruzionista, spero lo comprenderete, il passo fu breve. E’ evidente che tra la raffinata ed elegante analisi critica di Deridda e le narrazioni decostruzioniste del giornalismo di moda c’era una distanza imbarazzante. Quando divenne una moda intellettuale conclamata fu il filosofo stesso a dissociarsi sostenendo l’inconsistenza del termine decostruzionismo dal momento che e da sempre esistevano solo decostruzionismi (cioè escrescenze del senso all’inizio inclassificabili che mettevano in rilievo ciò che una struttura relegava all’oblio: la presentificazione di una assenza che assumeva quindi valenze eversive che sfuggivano all’ordine del discorso che regge le istituzioni che governano la nostra vita). Posso immaginare che Martin Margiela avesse i medesimi dubbi e non si sentisse affatto un decostruzionista, ma che immaginasse la forza, l’energia creativa necessaria per andare oltre alle mode che detestava, alla stregua di una esperienza dalle molteplici sfaccettature, un fare operativo non lineare, non preordinato, per certi aspetti in debito con insight casuali (decostruzionismi al plurale potrebbe rappresentare una provvisoria approssimazione degli atti che proiettano in uno spazio multiforme il tumulto interiore che anima il fare creativo dei visionari).

Barbara Vinken, autrice di un saggio pubblicato sul catalogo della mostra citata sopra tenutasi ad Anversa, intitolato The New Nude, sembrerebbe accreditare l’ipotesi di una solida consapevolezza dello stilista sugli effetti ( e significati) della sua Destruktion nei confronti dei modi e delle forme della moda standard.
L’autrice scrive chiaramente che l’uso del termine Deconstruction “is intended here in its philosophical sense”. In altre parole vuole subito smarcare gli esempi e le descrizioni che proporrà in guisa di interpretazione degli atti moda di Martin Margiela da un uso banalmente tecnico/procedurale del termine decostruzione. “Armani’s famous suit-jacket was not deconstructed, just unconstructed – scrive l’autrice – The confiaton of <uncostructed> with <decostructed> sheds light on the astounding trajectory of the notion of deconstructionism in fashion. Philosophically speaking, deconstruction entails the demostrations of constructedness. This demostrative gesture effects the conditions for the erasure of the moment of construction”.
Anche se non sono completamente d’accordo con l’esempio di Giorgio Armani, non posso che aderire al tentativo dell’autrice di demarcare con precisione l’area semantica di un concetto divenuto strategico per significare gli atti moda più radicali di fine secondo millennio. Ma la mia impressione è che Barbara Vinken, in alcuni passaggi del suo saggio ragioni nel modo in cui Derrida temeva potesse degenerare la deriva decostruzionista ovvero fare della decostruzione un metodo tra gli altri, una teoria data (e non un processo teorico in trasformazione).
Come ho già detto, per il filosofo rifiutare il decostruzionismo a favore dell’interesse per i decostruzionismi, avrebbe dunque il significato di impedire la narcotizzazione teorica degli effetti della Destruktion. Sottoscrivo quindi tutti i temi segnalati dalla Vinken nel saggio citato, utili per mettere a fuoco il lavoro di riconfigurazione delle apparenze di Margiela, dal suo modo di nascondere le modelle al bianco spalmato ognidove nei suoi shop, dal provocatorio riciclo di abiti al loro dismensionamento, dalla visibilità dei segni di fabbricazione alla contaminazione di materiali eccentrici.
Non ho dubbi sul fatto che Martin Margiela abbia agito contro gli aspetti istituzionali della moda, rovesciandone gli assiomi, le procedure. Ma sono atti moda che sono comuni a molti creativi visionari. Ho già citato Kawakubo e Yamamoto, ma potrei aggiungere Vivienne Westwood. Anche Giorgio Armani, tra la fine dei settanta e i primi ottanta, riconfigurò il modo di concepire la distinzione maschio femmina grazie alla sua giacca destrutturata. Forse è meglio definirla, come scrive Barbara Viken, unconstructed. Ma le implicazioni sull’identità e sulle relazioni tra i soggetti presupposte dalla sua progettazione, a me sembrano familiarizzare con significazioni che mettono in processo l’ordine costituito del guardaroba maschile e femminile. Se prendiamo come riferimento il punto di vista di J.Deridda allora, dal momento che il discorso istituzionale sulla identità di genere veniva oltrepassato, l’atto moda di Giorgio Armani può essere considerato una decostruzione ( il libro di Giusi Ferré, Giorgio Armani il sesso radicale, Marsilio ed., 2015, a mio avviso lo dimostra con una ammirevole ricchezza documentazione di fatti di moda).
E’ chiaro che l’atto moda di Martin Margiela è più radicale. Ma questo non dipende solo dal suo supposto decostruzionismo, dipende da un lavoro sull’oggetto della moda che non conosce i limiti che Giorgio Armani ha deciso di non oltrepassare. Quali sono questi limiti? Io li definirei la barriera etica della bellezza. Demolita questa barriera, lo sappiamo bene dalle vicissitudini artistiche del novecento, l’esplorazione delle possibilità espressive del brutto moltiplicano e mettono in movimento i discorsi aggregati alle forme, dando ad esse l’eccitante e aggressiva radicalità che disaggrega provvisori ordini costituiti, favorendo identificazioni più che rigide identità.
Ciò che faccio fatica ad accettare è la nuova opposizione che i solerti chierici del decostruzionismo fashion stanno cercando di imporre come se fosse una sorta di verità superiore del significato delle apparenze. Qual’è questa nuova opposizione binaria? Esisterebbe una moda impura (mercificatrice, falsa e alienante) alla quale si contrapporrebbe una moda ammantata di purezza (della quale Martin Margiela è stato nominato campione). Questa mitizzazione ottenuta con il supporto di un metodo basato sulla credenza che la moda come istituzione sia essenzialmente un testo da decostruire per svelarne l’infida adesione a logiche di potere alienanti, non regge la prova di realtà. In definitiva anche la Maison Martin Margiela vendeva abiti costosi. E’ vero che essi facevano riconoscere al cliente il numero di ore necessario per realizzarli con l’evidente intenzione di non schiacciarne la messa in valore solo sul loro valore di scambio (denaro) recuperando in qualche modo l’idea marxiana dei costi di produzione. Kaat Debo nel suo saggio introduttivo al catalogo della mostra di Anversa 2008, sostiene che molteplici scelte espressive della Maison erano una evidente trasposizione della teoria di Karl Marx sul dominio del denaro nel capitalismo che Martin Margiela reinterpretava con gli elementi del suo linguaggio. Ancora una volta ci troviamo di fronte a una decostruzione, questa volta del valore di un oggetto moda (come si determina e nasconde)? Ma non è più ragionevole pensare che uno stilista abitualmente impegnato a usare materiale povero, mai visto in un laboratorio sartoriale, avesse semplicemente tutto l’interesse nel segnalare all’ignaro consumatore quanto fosse faticoso realizzare con essi, oggetti per il corpo perfettamente indossabili? Non voglio mettere in discussione l’adesione o meno di Margiela alle teorie contenute nel primo libro del capitale di Karl Marx, voglio solo dire che inferire, come fa Kaat Debo, da una borsa nascosta sotto un telo tenuti in mano da un inserviente col camice bianco durante la sfilata A/I 2002-2003, un rovesciamento del valore di scambio a favore del valore d’uso, ci fa capire ben poco della teoria del valore del filosofo tedesco e soprattutto non è in questo che io trovo la grandezza dello stilista.
Forse più che dal versante filosofico, Martin Margiela fu colpito dal decostruttivismo architettonico.
Questo modo di approcciare l’architettura si diffuse grazie al clamore che suscitò la mostra di New York dell’1988, organizzata da Philip Johnson, intitolata per l’appunto “Deconstructivist Architecture”. Gli architetti esposti erano personaggi come Gehry, Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Zeha Hadid… Ovvero architetti che mettevano in discussione il dominio della geometria euclidea e che facevano del caos un paradossale elemento ordinatore. Dal momento che tutti i nomi citati sono divenuti delle archistar ho ragione di credere che anche il lettore più sgangherato culturalmente ne abbia intercettato le immagini ( chi non ha visto almeno una volta le foto del Guggenheim Museum di Bilbao?) e che quindi capisca cosa dico quando parlo di geometria instabile, di forme disarticolate, decomposte, costruite a frammenti, con volumi deformati, asimmetrici. In breve, nelle opere degli architetti citati era facile capire quanto fosse importante per loro l’assenza di canoni estetici tradizionali e per contro quanto risultasse decisiva la convivenza tra ordine e disordine. Devo tuttavia aggiungere che, probabilmente, fu lo stesso Deridda attraverso Eisenman col quale collaborò a un grande e visionario progetto parigino, mai realizzato, ma foriero di una profonda e discussa revisione teorica tra gli architetti, ad ispirare un Philip Johnson alla ricerca di una parola chiave che sancisse nel simbolico la fine del postmodernismo architettonico (che lo stesso Philip Johnson aveva contribuito a promuovere sino a farla divenire una moda culturale circa quindici anni prima).
A tal riguardo però, aggiungo che mi ha sempre colpito il fatto che nessuno degli architetti decostruzionisti abbia mai dichiarato di sentirsi un decostruzionista. Io credo che tutti abbiano accettato una parola che con il de anteposto stava a significare una deviazione dagli originari elementi architettonici presi come riferimento nel momento creativo di ogni progetto e che la destabilizzazione di una supposta purezza formale fosse solo una conseguenza del processo costruttivo di forme che ambivano alla contemporaneità (sia come sperimentazione di materiali innovativi e sia come modalità di progettazione computerizzata che permettevano soluzioni immaginarie impossibili da realizzare nel passato).
Cosa volevano suggerirci Gehry & Co con il loro rifiuto di essere etichettati come decostruttivisti? Mi piace pensare che volessero sottolineare che non è la parola con la quale classifichiamo una classe di fenomeni ad essere importante ma è la particolare deviazione dalla norma e l’oggetto estetico emergente ad aver cambiato la percezione della gente.
A mio avviso, possiamo applicare lo stesso ragionamento a Martin Margiela. E’ certo legittimo congetturare che il suo scopo fosse la decostruzione di un sistema moda che considerava corrotto. In questo modo veniva rafforzato il suo ruolo di eroe culturale e le sue innovazioni sembravano scaturire da una idea generale di cui la parola decostruzione ci restituiva l’essenza del suo atto moda. Ma preferisco pensare che le modalità d’ingaggio dello stilista nel processo moda, in ultima istanza, non fosse affatto orientata a far evaporare le sue creazioni in una sequenza di interpretazioni seppur critiche o destrutturanti. La sua grandezza risiede nel aver dato dignità all’oggetto moda restituendolo alle pratiche e alle euristiche che demarcavano nettamente il campo dei fatti di moda dalle sue interpretazioni. E’ pur vero che la sua immaginazione, spesso orientata ad esplorare territori creativi oltre i limiti accettati dalla maggioranza dei suoi colleghi, lo esponevano al ruolo di grande distruttore di forme considerate normative finendo con l’apparire, per i suoi fans, come un ideologo radicale portatore di una reazione etica nei confronti della mercificazione.
Non nego la presenza di una forte componente morale soprattutto nelle fasi iniziali della Maison Martin Margiela. Ma ho dei dubbi quando la si considera una sorta di a priori in grado di spiegare il suo atto moda. La scelta dell’anonimato, di rimanere una company tutto sommato insignificante dal punto di vista dei fatturati, la rinuncia al doping comunicazionale, a me sembrano coerenti con una decisa presa di posizione nei confronti di ciò che chiamo l’oggetto moda, ovvero il ricettacolo di un campo di tensioni che pongono il creativo di fronte alla sfida di un corpo (immaginario) che reclama il desiderio.
Aver immaginato una moda che negava il desiderio del soggetto immaginario della moda del suo tempo, per spostarne le energie più in superficie come se l’abito potesse divenire realmente la pelle del soggetto in processo che spetta ad ogni singolo individuo scoprire e/o realizzare, predisponeva le creazioni di Martin Margiela a uno sconfinamento nella perversione (non solo di concetti o forme: spesso di fronte alle creazioni dello stilista mi è sembrato di scorgere un serioso feticismo). Ma ha rappresentato indubbiamente anche uno dei progetti di libertà dalle costrizioni di forma, di materiali, di genere più potenti mai realizzati nella storia della moda.

INFO

PALAIS GALLIERA, Musée de la mode de la ville de Paris

MARGIELA/GALLIERA, 1989-2009

3 marzo-15 luglio 2015

www.palaisgalliera.paris.fr.

Paris Galliera Sito

Martin Margiela

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Lamberto Cantoni

Lamberto Cantoni

L’amore per la scrittura probabilmente lo devo a mia madre, eroica sartina di provincia. Non avendo superato l’orrore per forbici e aghi, mi sono ritrovato a lavorare il fantasma delle origini con parole e grammatica. Ho avuto maestri eccezionali dei quali, me ne rendo conto, sono stato un pessimo allievo. Ma non ho mai perso la voglia di mettermi in gioco.
Lamberto Cantoni

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9 Responses to "Martin Margiela, l’invisibile"

  1. Anna   30 aprile 2018 at 11:20

    Chi fa come mestiere lo stilista dovrebbe innanzitutto creare abiti belli e indossabili. L’eccesso di stravaganze è eccitante per poche persone. La massa ha altri bisogni. Ho letto velocemente l’art dal tablet dell’autore dell’art. È molto ricco di suggestioni. Mi chiedo se veramente Margiela è così importante. In questo caso possiamo parlare di arte. Ma la moda che interessa i musei è vera moda?

    Rispondi
    • Lamberto Cantoni
      lamberto   4 maggio 2018 at 11:57

      Vedi Anna, dovresti tentare di prendere in considerazione una bellezza altra rispetto a quella che hai l’abitudine di rappresentarti come se fosse un canone stabilizzato. A me sembra che le vicissitudini dell’arte contemporanea accreditino la scelta di esplorarne dimensioni nuove. Se gli ‘orinatoi’ da quasi un secolo possono essere esibiti in Galleria d’arte, penso che a maggior ragione gli abiti di uno stilista visionario come Margiela debbano proporsi al pubblico anche con le cornici cognitive offerte da un Museo. E’ chiaro che, in questi spazi, essi divengono una forma di cultura più evidente e riesce più facile misurarne gli effetti sulla sociazione cioè sull’influenza che hanno prodotto su di una forma di vita.

      Rispondi
  2. Lucio   1 maggio 2018 at 11:55

    Nell’articolo non si cita la bianchezza, a mio avviso, uno dei motivi più tipici di Margiela. Per me il bianco rappresenta la sua intransigente purezza e la sua onestà intellettuale.

    Rispondi
    • Lamberto Cantoni
      lamberto   2 maggio 2018 at 13:43

      Certo hai ragione l’uso del bianco ha caratterizzato lo stile di Margiela. Ma da qui a postulare purezza e onestà a me sembra azzardato. Per esempio la vernice bianca che ha utilizzato per dipingere qualunque cosa nei suoi shop a me sembra non propriamente un bianco astratto. Si intravedono sotto lo strato di vernice i colori originali degli oggetti che a questo punto subiscono una neutralizzazione della loro energia. Insomma il ,bianco non serve per cancellare ma per spegnere e per straniare. E poi perché non parlare dei neri e dei viola? Sono comunque d’accordo con te nel ritenere significativo il lavoro sul colore o non colore di Margiela.

      Rispondi
  3. Sara   2 maggio 2018 at 19:49

    Non ci trovo niente di strano se uno stilista geniale pur vendendo poco influenza tantissimo. È una scelta legittima che non ha impedito a Margiela di diventare un grandissimo. Spero di poter visitare la mostra.

    Rispondi
  4. Sophia   4 maggio 2018 at 14:23

    Le scelte coraggiose vanno rispettate. E poi gli abiti di Margiela sono portabilissimi. Certo che dipende tutto dalla visione della moda di ognuno di noi.

    Rispondi
  5. Antonio Bramclet
    Antonio   6 maggio 2018 at 11:09

    Margiela è stato un coraggioso innovatore. Per forza chi si interessa di moda ha dovuto chiedere in prestito categorie provenienti da altri contesti come l’arte e la filosofia. Io penso che i critici più bravi lo abbiano fatto per aiutarci a comprenderne l’influenza e non per mitizzarlo. Forse in Italia tutto questo appare strano perché gli studi sulla moda sono arretrati rispetto altri paesi.

    Rispondi
  6. Vic   12 maggio 2018 at 10:20

    Trovo strano che Margiela rifiuti di essere considerato un artista. I suoi abiti sembrano fatti per essere esposti in un museo. Ho visto pochi amici indossarli e li esibivano con i comportamenti di chi si riteneva molto di moda. Ho letto invece che Margiela era contro la moda. Ma allora a cosa devo credere? A quello che lasciano intendere le persone che li indossano o a quello che dice non dice lo stilista?

    Rispondi
    • Lamberto Cantoni
      Lamberto Cantoni   17 maggio 2018 at 10:05

      E perché mai Margiela dovrebbe essere responsabile di come vengono usati i suoi abiti chi li compra? È pur vero che uno stilista quando crea prefigura sempre un “cliente modello” e relativi modi di uso delle apparenze. Ma non dobbiamo esagerare con le presupposizioni. Suggerire look non significa prescrivere tout court dei comportamenti normativi. Forse l’unica prescrizione attribuibile a Margiela è l’obbligo di pensare con la propria testa resistendo alle manipolazioni della moda normale. Cioè, il cambiamento di mentalità previsto dallo stilista era rivolto a soggetti che anelavano ad una maggiore libertà auto espressiva.
      La questione se lo stilista sia un artista o meno è destinata a rimanere aperta. Dipende infatti dal concetto che ciascuno di noi ha del fatto artistico. A me non sembra poi così importante. Capisco la necessità di incasellare qualcosa di rilevante in etichette sdrammatizzanti (che mettono ordine, voglio dire). Ma non dovremmo confondere le etichette verbali con la forma dell’esperienza che un creativo ci mette davanti agli occhi.

      Rispondi

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