HOGARTH, REYNOLDS, TURNER – Nella prima metà del XVIII sec., l’aristocrazia inglese e la ricca borghesia mercantile nata insieme all’espansione dell’impero coloniale e di Londra, quando desideravano arricchire le proprie dimore con opere d’arte preferivano circondarsi di quadri prodotti da artisti stranieri. In particolare era la pittura di storia a essere ambita come forma d’arte d’eccellenza.
Agli artisti inglesi veniva riservata una certa considerazione solo nell’esecuzione di ritratti e paesaggi, ovvero di quei generi che potevano piacere, suscitare interesse ma al tempo stesso si pensava fossero incapaci di evocare i grandi ideali dell’arte. Insomma, i ricchi mecenati, desiderosi di costruirsi una collezione, preferivano di gran lunga circondarsi di quadri di maestri italiani del passato, e per quanto riguarda le opere di artisti a loro contemporanei la prima scelta andava a pittori che emulavano grandi ritrattisti come Holbein il Giovane e Van Dyck, oppure i paesaggi di Claude Lorrain e Poussin.
Questa situazione generò una reazione polemica da parte di artisti nazionali, costretti a lavorare duramente per poche sterline a fronte d’investimenti importanti che finivano regolarmente nelle tasche dei mercanti d’arte.
Uno degli artisti più risentiti per quest’atteggiamento conservativo fu William Hogarth, probabilmente il più reattivo contro l’egemonia dell’ideale classico eletto dalle élite a canone del gusto.
Hogarth non provava alcuna reverenza verso gli antichi maestri e creò i presupposti per conquistare un nuovo tipo di pubblico attratto da “narrazioni” figurative situazionali facilmente interpretabili dal senso comune. In mostra a Roma, come esempio dell’innovazione che il pittore contribuì a radicare, si può ammirare “Marriage A’-la-Mode”, una acquaforte datata 1793, tratta da una delle delle serie più famose dell’autore, dipinta nel 1743, oggi conservata alla National Gallery di Londra. Hogarth, con queste narrazioni che prevedevano una sequenza di quadri, si proponeva di dipingere storie utili, edificanti e moralmente significative. Nella serie Marriage intendeva mettere in luce i disastri di un matrimonio di convenienza e i vizi di uno stile di vita disordinato e incontinente. Ma se avessimo potuto vedere i dipinti e non solo le acqueforti avremmo ammirato non solo l’abilità dell’autore nella caratterizzazione di personaggi, nella composizione dei gruppi e nella costruzione del contesto, ma ci saremmo stupiti soprattutto per gli effetti pittorici che rimandavano all’abilità di evocare luci, figure ed oggetti con poche, precise, intense pennellate degne di rivaleggiare con maestri del passato come l’olandese Ian Steen e il contemporaneo Guardi.
Hogarth reagiva nei confronti della tradizione, animato da un desiderio di emulazione creativa. Non a caso scrisse un libro, Analysis of Beauty nel quale sosteneva di aver scoperto la formula della bellezza che a suo avviso coincideva con una linea leggermente ondulata, contenuta in un triangolo innalzato sopra il concetto di variety. Quindi non ci sono dubbi sul fatto che il pittore avversasse gli ideali classici e rinascimentali. Ma bisogna aggiungere che la qualità delle sue opere e l’audacia della sua teoria sulla bellezza che animava l’intero order of form, dimostra che la lotta per la visibilità che intraprese era sempre sostenuta da uno strenuo confronto con maestri del passato. Un confronto necessario per l’affinamento degli effetti pittorici che potevano incapsulare, in contesti figurativi in cui il comico, il lato basso e materiale della vita dei suoi protagonisti, incuriosivano e divertivano i nuovi collezionisti, valori visivi che alludevano ad un desiderio di catturare una energica bellezza aggraziata, la cui misura Hogarth considerava superiore a quella di pittori sovrastimati dai grandi mecenati. La sua pratica artistica era, infatti, libera da rigide idee preconcette e ancorata a ciò che oggi potremmo definire la supremazia dell’osservazione diretta.
Un quadro proveniente dalla Tate Gallery, presente nella mostra di Palazzo Sciarra, a mio avviso, visualizza benissimo il vangelo estetico di Hogarth: nel “Ballo“, dipinto nel 1745, è facilmente leggibile l’inquietudine di un bello capace di sorprendere, avvicinabile solo grazie ad un superamento delle regole della buona pittura.
Struttura della mostra
Naturalmente Hogarth è solo uno dei tanti pittori esposti a Roma. Infatti la mostra è stata progettata per documentare in modo suggestivo l’arco di tempo e le generazioni di artisti che affermarono sia tra i mecenati e sia tra i cultori dell’arte un vero e proprio stile nazionale britannico.
La prima sezione è dedicata a vedute di una Londra divenuta la più importante città del mondo, con opere di Canaletto, Marco Ricci, Samuel Scott, Thomas Rowlandson, William Marlow.
La seconda sezione documenta il nuovo mecenatismo di origine borghese che premia artisti che ritraggono figure emergenti e situazioni di vita collettiva che vorrebbero trasmetterci l’entusiasmo e la vitalità dell’Inghilterra (opere di Wright of Derby, Mortimer, William Hodges, Francis Swain Ward, Julius Ibbenson, Reynolds, Gainsborough, Zoffany).
La terza sezione presenta gli artisti che secondo i curatori presentano i tratti di stile che rimanderebbero all’idea dell’origine di un’arte tipicamente britannica, ovvero soprattutto Hogarth e Fussli.
La quarta sezione, etichettata “L’età dell’oro del ritratto”, grazie a bellissimi quadri di Gainsborough, Reynolds, Ramsey, Zoffany, Hogarth, John Russell… vuole mostrare al pubblico la maestria e l’originalità della ritrattistica inglese del periodo.
La quinta sezione, presentata con il curioso titolo Paesaggio “on the spot“, si interessa del paesaggio realizzato con la tecnica ad acquerello, diffusissima nel ‘700 (opere di Paul Sandby, John Robert Cozens, Francis Towne, Thomas Girtin).
Infine, la sesta e settima sezione, Variazioni sul paesaggio e Guardare dentro il paesaggio con opere di Wilson, Gainsborough, George Stubbs, Thomas Jones, Wright of Derby sono in realta’ dedicate soprattutto a celebrare Constable e Turner, presentati come il culmine dell’evoluzione della pittura di paesaggio, divenuta tra la fine del ‘700 e i primi decenni dell’800 espressione artistica pari o superiore alla pittura di storia. Le opere di questi due interpreti magistrali dell’arte che a questo punto possiamo definire di matrice britannica, secondo curatori rappresentavano l’eredità di tutte le tensioni settecentesche proiettate verso il romanticismo (o come riporta il titolo della mostra, verso la modernità).
La tradizione v/s esperienza
Ho presentato la struttura della mostra, per valorizzare il lavoro dei curatori nel loro apprezzabile tentativo di evitare i rischi di uno storicismo incapace di restituirci la ricchezza del dibattito sulle arti nell’Inghilterra del ‘700, fatalmente attratto da narrazioni che vorrebbero convincerci della plausibilità che in quel periodo fosse al lavoro uno spirito nazionale alla ricerca di un suo modo di espressione nell’arte.
In realtà, la scelta delle opere e la sequenza delle sezioni, ci permette di ammirare la strenua lotta tra punti di vista sull’arte antinomici, dai quali sono emerse singolarità (Hogarth, Gainsborough, Reynolds, Constable, Turner) capaci di trasformare il contesto inglese in un laboratorio di nuove idee di assoluta rilevanza.
Un buon esempio può essere la rivalità tra Gainsborough e Reynolds. Il primo era un pittore che si era fatto da se’; il secondo era, oltre ad un eccezionale artista, un intellettuale impegnato per legittimare la pittura, considerata in quel periodo, da molti influenti committenti, una sorta di artigianato evoluto.
Gainsborough prediligeva prendere spunto dalle sottili regolazioni alle quali sottoponeva le sue osservazioni dal vero, arricchendo la sua tecnica pittorica in modo empirico; Reynolds era proiettato verso ciò che potremmo definire il contenuto poetico sottoposto al controllo delle regole dell’armonia, per dimostrare che il pittore poteva ambire ad avere lo stesso rango del letterato, del poeta. Il primo amava i passaggi; il secondo fremeva per progetti di pitture mitologiche o di storie antiche. Per Gainsborough la campagna inglese poteva trasmettere sentimenti preziosi quanto le composizioni di soggetto storico; Reynolds invece demarcava nettamente la linea di confine tra l’arte che aspirava alla grandezza e alla reverente emulazione dei maestri del passato, con una pittura d’entertainment, certamente popolare ma al tempo estranea al gusto del pubblico colto.
C’è da aggiungere che entrambi furono celebri ritrattisti e in realtà riesce difficile oggi riscontrare una sostanziale differenza tra essi. Forse perché i grandi mecenati volevano fosse rispettata la tradizione dei già citati Holbein e Van Dyck.
Il campo pittorico in cui entravano in massima tensione i rispettivi vangeli estetici era il paesaggio. L’amore per la natura e il desiderio di trasformarla in soggetto autonomo per l’arte di Gainsborough, lo avvicinano idealmente a filosofi inglesi come Locke, Hume, Shafterbury che stavano combattendo contro l’innatismo cartesiano per fare dell’esperienza empirica l’origine delle credenze utili, dal momento che potevano essere dimostrabili, controllabili e criticabili. Reynolds pensava, invece, che la grandezza dell’arte fosse un programma di ricerca che i grandi maestri del passato avevano felicemente eseguito. Il vero pittore che aspirava alla grandezza non poteva quindi che prendere spunto da schemi pittorici dati e consolidati da una tradizione, per rinnovarne in un secondo tempo gli esiti (la bellezza e la grazia). Prima veniva lo studio degli antichi poi l’affinamento tecnico necessario per rispondere alle nuove sfide.
Verso nuovi mondi visivi
La rivalità tra i due pittori possiamo ritrovarla cinquant’anni dopo nel confronto tra Constable e Turner. Con alcune differenze sostanziali. In primo luogo, ora, gli artisti erano liberi di scegliere il soggetto che preferivano. In particolare il paesaggio incorporava meglio di altri generi i nuovi valori passionali che il romanticismo voleva imporre.
La tradizione cominciò a essere oggetto di una irriverente, competitiva emulazione.
Sia Constable e sia Turner studiarono con attenzione i maestri del passato. Ma mentre il primo pur rispettando la lezione di grandi paesaggisti come Lorrain non recedeva dal principio che solo i suoi occhi potevano offrire alla pittura la retta via per una verità importante quanto la bellezza; il secondo bramava la gloria, il successo, la notorietà e quindi non poteva che tentare di superare in tecnica, abilità, immaginazione i vecchi maestri che pur ammirava.
Due quadri in mostra a Roma esemplificano le diverse traiettorie dei due grandi pittori. In “La cattedrale di Salisbury” e “Paesaggio a Nepi“, Constable e Turner alludono a mondi visivi incredibilmente diversi.
In Constable scorgiamo gli effetti di un metodo che si alimentava d’infinite osservazioni e di rapidi schizzi, trasformati poi in disegni e pittura in studio: comprendiamo che il pittore intendeva trasmetterci il resoconto onesto e sincero di ciò che i suoi occhi pensava vedessero, compreso il sentimento di reverente partecipazione a una Natura animata da forze autonome. Oggi, sappiamo che le sue credenze erano in parte sbagliate. Ma l’errore non intacca minimamente la cifra della bellezza del quadro.
Cosa dire invece dell’opera di Turner? E’ ancora un paesaggio? Forse sì, ma di quale luogo ci parla? Lo splendore di una luce debordante, destabilizza le forme e le trasforma in un mondo fantastico. I colpi a effetto di Turner fanno percepire dietro all’occhio del pittore, il desiderio per un Altrove, impossibile da incapsulare all’interno del bello. Il concetto di “sublime”, attribuito a Pseudo Longino (I sec. D.C.), elaborato in contesto inglese da Jonathan Richardson (1665-1745) e soprattutto da Edmond Burke, si assumerà la responsabilità di imporre la plausibilità di una bellezza estrema, non più inquadrabile in un corpus di regole stabili, come possibile approdo dell’esperienza estetica vissuta come trauma interiore.
Devo dire che mi è dispiaciuto non trovare nella mostra di Palazzo Sciarra un confronto con un’altra coppia di artisti esemplificativi della rottura della tradizione. Infatti, vi troviamo alcune pregevoli opere di Johan Heinrich Fussli alias Henry Fuseli, per esempio “Titania e Bottom“, che presentano una singolare sintesi tra i precetti di Reynolds e l’altrove d’ispirazione fantastica, onirica, spesso tenebrosa, tipica del romanticismo.
A questi quadri avrei associato qualcosa di William Blake, perché ha rappresentato la rottura più radicale e intransigente di tutto ciò che in quel periodo veniva considerata arte. Infatti detestava disegnare dal vero, se ne fregava del canone, della tradizione, interpretava i maestri del passato in assoluta libertà (es. Michelangelo ); in breve, prendeva sul serio solo le proprie visioni interiori, surriscaldate da una terrificante religiosità.
A vantaggio dei curatori della mostra, devo aggiungere che, i contemporanei di Blake lo consideravano praticamente un pazzo, e dunque non fu in grado di influenzare nessuno della sua generazione. Tuttavia, dopo più di un secolo venne clamorosamente riconosciuta alla sua brutale e intransigente auto referenzialità e alle sue opere, la valenza attribuita ai grandi artisti. E dal momento che gli organizzatori ci hanno presentato la rassegna come se fosse una ricognizione sull’origine di un’arte tipicamente inglese, la presenza di Blake avrebbe aggiunto alle opere in mostra un vertiginoso salto nell’eccentricità, alla quale attribuiamo oggi un ruolo primario in ciò che ci piace chiamare stile british.
Hogarth, Reynolds, Turner. La pittura inglese verso la modernità. added by Lamberto Cantoni on
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