MILANO –  Ultime settimane per ammirare l’aristocratica visione della moda del grande fotografo George Hoyningen-Huene a Palazzo Reale.

1. Il barone George Hoyningen-Huene nacque a San Pietroburgo nel 1900. Era figlio di un nobile alto ufficiale alla corte dello Zar di Russia Nicola II Romanov. La madre, era figlia di un diplomatico americano.

La sua vita da privilegiato fu drammaticamente interrotta dalla rivoluzione bolscevica. Grazie all’aiuto degli influenti parenti della moglie, il padre riuscì a fuggire con l’intera famiglia a Londra, dopo un avventuroso viaggio attraverso Finlandia, Svezia e Norvegia. In un primo tempo, probabilmente gli Hoyningen-Huene rimasero in attesa che i furiosi rivoluzionari fossero sconfitti dall’Armata Bianca. Ma le cose andarono diversamente. I rivoluzionari vinsero, Lenin prese il comando, tutte o quasi le persone vicine allo Zar, lui compreso, vennero brutalmente sterminate. Preso atto dell’impossibilità del ritorno in patria, nel 1920 gli Huene decisero di trasferirsi a Parigi.  

Infatti la capitale francese unitamente alla Berlino del primo dopoguerra, erano divenute il ricettacolo preferito di tantissimi russi in fuga dal comunismo. Erano perlopiù nobili di vario rango o borghesi arricchiti che avevano perso quasi tutto, ai quali rimanevano come uniche risorse la rete di amicizie internazionali altolocate maturate al tempo dello Zar Nicola II, i pochi gioielli trafugati e la specifica cultura per inserirsi tra le pieghe di una Parigi che dai tempi di Luigi XV e Colbert era l’incontrastata capitale del lusso, della moda e dell’arte. Anche Berlino offriva un ambiente favorevole alla nobiltà russa decaduta e fu scelta da tantissimi emigranti che diventarono presto acclamati animatori della vivace vita culturale della città. Ma Parigi, a mio avviso, rappresentava un approdo che garantiva maggiori opportunità dal momento che con i celeberrimi Balletti Russi del geniale impresario Djagilev molti compositori, coreografi, ballerini/e, artisti russi avevano conquistato un interesse straordinario e duraturo nel sofisticato bel mondo parigino. Tutti i protagonisti dell’animata vita culturale della città conoscevano Fokine (coreografo e co-fondatore dei Ballets russes), Léon Bakst ( direttore artistico e costumista), Igor Stravinskij (compositore), Natalja Gončarova (pittrice,scenografa e costumista), Nizinskij (ballerino e coreografo), Prokofiev (compositore)…Con la Grande Guerra arrivò una nuova ondata di emigranti che spinti dal bisogno cercano di inserirsi nelle attività che a Parigi potevano offrire maggiori opportunità. Il loro contributo fu particolarmente importante nella moda e nel coinvolgimento in tutti gli aspetti dello stile di vita bohemienne e Deco. I giovani rampolli della famiglia Huene erano tra questi e nei rispettivi settori nel giro di qualche anno divennero dei protagonisti. 

George, probabilmente sognava di diventare un pittore dal momento che cominciò a frequentare l’atelier di André Lothe, un artista approdato al cubismo di discreto successo e tra i primi ad aderire al movimento surrealista. Inoltre era molto noto nell’ambiente culturale parigino anche per aver fondato nel 1918 la Nouvelle Revue Française, destinata a divenire per decenni una delle riviste d’Arte più influenti; e per aver fondato una sua scuola d’arte. Lothe aveva talento per la scrittura, la teoria e l’insegnamento. Quando trasformò le sue lezioni e conferenze in un libro intitolato “Trattato sulla figura” (1950) ebbe un notevole successo di critica. Non è privo di importanza segnalare che negli anni venti si formarono con Lothe numerosi artisti russi tra i quali posso ricordare Tamara Lempicka e Paul Tchelichew e visto che ci sono, vi segnalo che dopo George un altro giovane destinato a divenire un grande fotografo trasse da Lothe un fecondo insegnamento. Mi riferisco a Henry Cartier-Bresson, considerato da molti un vero e proprio eroe culturale nel campo della fotografia d’autore e del reportage.  

2. Hoyningen-Huene mentre studiava pittura, si impegnò in svariate tipologie di lavoro. Le più significative furono l’impiego come comparsa in alcuni film e il disegnatore di figurini presso la piccola maison de couture YPET fondata dalla sorella Elisabeth, Per alcuni critici il contatto con il cinema, allora rigorosamente in bianco-nero e senza il sonoro, affinarono la sua percezione degli effetti dell’illuminazione artificiale sulla rappresentazione. La collaborazione con la sorella Elisabeth o meglio dire con Betty Buzzard dal momento che si era sposata con un alto ufficiale inglese, Betty dicevo, lo introdusse nei quartieri alti della moda. Il contributo di George consisteva nel prendersi cura dell’aspetto grafico della maison.  Naturalmente partì col disegnare il logo dandogli una inflessione decisamente Dèco. I suoi figurini e le illustrazioni che a quel tempo venivano utilizzate per la réclame sulle riviste o nel formato “manifesti” sono di una qualità che non sfigura affatto se confrontata con i più noti grafici-illustratori della moda francesi degli anni venti, ovvero con Georges Barbier, George Lapape e Paul Iribe, anche se indubbiamente i tre disegnatori citati avevano una notorietà e clienti  che Hoyningen-Huene molto più giovane non possedeva ancora. Dal punto di vista dell’advertaising in senso lato George non sfigurava nemmeno se messo a confronto con professionisti come Jean Carlu, Paul Colin, Charles Loupot. Probabilmente l’italiano Sepó, in quella decade attivo a Parigi e il grande Cassandre a mio parere gli erano superiori. Ma bisogna considerare che George dopo una prima fase come grafico, figurinista, illustratore e persino creatore di abiti per la maison della sorella, si concentrerà soprattutto sulla fotografia divenendo in tempi brevi uno degli image maker moda più influenti tra la fine degli anni venti e la decade dei trenta. Comunque nei suoi disegni per la moda a mio avviso risulta evidente una nota di razionalità e precisione nel tratto con ogni probabilità maturate nella fase di studio nell’atelier di Lothe, riconducibili al cubismo e dopo il 1925 (anno della famosa Esposizione Universale a Parigi che diffuse una forte ondata di modernismo in tutte le arti applicate), riconducibili dicevo, ad un elegante Dèco, provvisto di evidenti note tratte dall’esperienza delle avanguardie. A tal riguardo si può dire che George abbia contribuito all’affermazione del nuovo stile con una efficacia grafica paragonabile solo ad Erté (anch’esso un emigrato russo il cui nome di battesimo era Roman Petrovich Tyrkov, di una decina d’anni più vecchio). Al tempo stesso la maison della sorella beneficierà enormemente del talento di George sia quando si impegnava a disegnare figùrini, sia come illustratore e infine come fotografo. Infatti quando cominciò a pubblicare sulle riviste, sempre per Ypet, anche foto di moda, fu subito notato dalle redazioni parigine delle più influenti riviste. Come arrivò alla fotografia? Non ho informazioni su una sua formazione specifica presso Lothe…Anche se non escludo che nelle scuole d’arte frequentate negli anni di studio in Russia, Inghilterra e Francia vi fossero corsi dedicati alla fotografia. Tuttavia trovo più credibile l’ipotesi che George fosse in questo campo fondamentalmente un autodidatta di talento, favorito dalle sue amicizie, prima fra tutte con Man Ray, Lee Miller e la loro cerchia, che proprio in quegli anni usavano il mezzo fotografico sia per esiti artistici e sia per sbarcare il lunario (le foto di Man Ray, ritratti di gente famosa e moda, si vendevano più facilmente dei suoi quadri, immagino). Mi piace ricordare che l’artista americano si considerava, con molta presunzione, colui che aveva inventato la foto di moda, dimenticando tuttavia personaggi come Edward Steichen e il Barone Adolf de Meyer che grazie a Condè Nast e a Vogue, fin da prima del conflitto mondiale avevano dato autorevolezza al nuovo genere, affermandosi come professionisti regolarmente e profumatamente pagati per i loro servizi. Tra l’altro Steichen che era capo fotografo di Vogue America, conosceva benissimo Lee Miller avendola avuta prima come modella e poi frequentandola quando lei come assistente/amante di Man Ray “studiava” per divenire essa stessa una fotografa. Col senno di poi credo che dal punto di vista formale sia stato Steichen con il suo stile modernista ad influenzare di più George; per contro Man Ray a mio avviso fu importante soprattutto per stimolarlo a modulare il suo senso della perfezione lungo le traiettorie delle avanguardie artistiche ovvero cubismo e soprattutto surrealismo.

La foto sotto riportata, mostra con una certa evidenza la stretta relazione tra ordine formale e trasfigurazione surreale dei contenuti, che con coerenza George non cessava di esplorare anche quando sperimentava l’efficacia delle configurazioni artistiche estreme o se preferite d’avanguardia che per quanto riguarda il Surrealismo erano anche culturalmente di gran moda. 

 Comunque c’è da aggiungere che l’influenza di Steichen divenne molto più concreta quando George arrivò ad una svolta decisiva per la sua carriera. Cosa accadde? Trovo piacere nel raccontarmela così: un giorno insieme alla madre incontrò al Ritz, Edna Chase caporedattrice di Vogue America, la quale fu affascinata dai racconti sui fasti alla corte dello Zar. Presumo che poi osservasse con simpatia il book o qualcosa del genere di George, al punto che gli propose immediatamente di assumere il ruolo di capo fotografo dell’edizione francese della sua testata. Comunque sia andata, la Chase era a Parigi per cercare di dare uno stile più europeo a Vogue; ed  è probabile che fosse già informata sulla qualità delle immagini fotografiche di George dai redattori in stanza a Parigi, soprattuto riguardo al suo ruolo di protagonista dell’immaginario Dèco elaborato per YPET. La rivista di Condè Nast in quei giorni aveva tre edizioni: a New York era Steichen a dare le direttive per quanto riguarda lo stile fotografico; a Londra primeggiava Cecil Beaton e infine a Parigi era arrivato George. A partire dal 1928 Edna Chase da New York dirigeva tutte e tre le edizioni, ma il campo fotografico era saldamente presidiato da Steichen, probabilmente l’autore che, il capo di tutti ovvero Mr. Condè Nast, stimava più di ogni altro suo fotografo.  Le foto di Beaton verso la fine del ventennio erano troppo teatrali e decorative per attirare seriamente l’interesse di George mentre quelle di Steichen rappresentavano un punto di riferimento da emulare molto eccitante. Entrambi amavano la purezza delle linee, le pose classicheggianti, un tenore emotivo controllato, mai mieloso, enfatico, recitativo come quello di Beaton nei suoi primi anni in Vogue. Devo altresì sottolineare che una connessione con lo stile del fotografo inglese sembra evidenziarsi negli anni in cui George lavorerà per Harper’s Bazaar, dove in numerosi ritratti si riscontra sia a livello scenografico che nelle pose addolcite, una somiglianza con Beaton. Ma è bene ricordare che il fotografo inglese era di qualche anno più giovane di George e il gioco delle influenze a mio avviso poneva all’inizio delle loro carriere, il secondo in posizione dominante…Brutta espressione, lo ammetto, che tuttavia chiarisce il fatto che era George ad essere un punto di riferimento artistico, che Beaton, nei suoi ritratti, declinava secondo i criteri della propria visione della bellezza che definirei un rococò romanticizzato. Per quanto riguarda Steichen indubbiamente all’inizio fu lui ad influenzare George, ma molto presto il secondo grazie ad una serie di fotografie memorabili ispirate alla Grecia classica e a una visione estetica neoclassicheggiante, configurò un immaginario della moda assolutamente originale; e credo si possa sostenere che, in parte, il gioco delle influenze si capovolse (penso a foto come White e Blak scattate da Steichen nel 1935). È doveroso aggiungere che George oltre a godere della libertà espressiva garantitagli dall’ammirazione che Steichen gli riservava, fu favorito dall’arrivo in Condè Nast USA nel ‘29 di un fuoriclasse del mondo editoriale novecentesco, ovvero Fehmy Agha, un’altro immigrato russo finito alla corte di Condè Nast per le sue innovative creazioni grafiche, per l’eleganza, la fluidità delle impaginazioni e per la sua visione olistica dell’estetica editoriale, mai così moderna e artistica. Prima dell’esperienza a New York, Agha aveva lavorato per Vogue a Berlino per poi trasferirsi a Parigi dove è molto probabile interagìsse con George. Tuttavia il suo impatto divenne ineludibile quando fu nominato art director dell’edizione americana di Vogue. Anche se non sono sicuro che apprezzasse fino in fondo la svolta sempre più classicheggiante di Hoyningen-Huene dei primi anni trenta, non c’è dubbio che con le sue innovazioni grafiche contribuì a far crescere la fama di tutta la squadra di fotografi della rivista. Agha amava i forti contrasti di luce; per contro George spesso utilizzava l’illuminazione con estrema raffinatezza, configurando gradation che, a livello di fruizione, facevano emergere la percezione di una bellezza aggraziata anche quando si misurava con soluzioni surrealistiche per evocare la dimensione onirica, gravida di mistero, in ossequio al movimento d’avanguardia artistico in quel momento dominante. Ma credo che nessuno in Condè Nast, in questa fase, abbia mai messo in discussione la valenza delle foto di George, Ma allora perché verso la metà dei trenta lo vediamo su Harper’s Bazaar, insidioso concorrente di Vogue?  

3. Una possibile spiegazione della rottura potrebbe essere di natura “economica”. Ma prima di arrivarci seguiamo da vicino le scelte di vita dell’autore, al culmine del suo successo in Vogue. Verso il 1931 fu invitato da Cecil Beaton a Londra insieme al suo modello preferito Horst, divenuto anche il suo migliore amico e amante. Si trasferì nella capitale inglese e lavorò anche con l’edizione locale di Vogue. Va ricordato che Hoyningen-Huene era uno dei pochissimi fotografi della squadra Condè Nast le cui immagini, fin dal ‘29, venivano pubblicate su tutte le edizioni della rivista. Tuttavia nel 1935 si traferì a New York e cominciò a lavorare per Harper’s. Per comprendere questa ulteriore svolta della sua vita, devo presentarvi un altro personaggio che ha fatto la storia dell’editoria di moda del novecento. Si tratta di Carmel Snow, una fashion editor fuori dall’ordinario che si era costruita una solida reputazione lavorando fin dal 1922 in Vogue, un gradino più in basso di Edna Chase e di Steichen. Nei primi anni trenta se ne andò per approdare alla corte di Hearst, il miliardario americano che aveva acquistato Harper’s Bazaar e sognava di emulare, superare la rivista di Condè Nast. Il dissidio che convinse Carmel Snow a lasciare un prestigioso lavoro nella rivista di moda più influente al mondo, era legato ad una bizzarra convinzione di Condè Nast che posso sintetizzare in questi termini: strapagarne pochi e immaginare che tutti gli altri collaboratori (soprattutto se donne) fossero legati alla rivista per il prestigio che ne ricavavano anche se il loro stipendio languiva. Insomma, la Snow chiese l’aumento e di essere valorizzata come riteneva di meritare, gli risposero picche, e allora accettò l’offerta di Hearst. In pochissimo tempo trasformò Harper’s Bazaar in un competitor agguerritissimo che verso la fine dei trenta diede seri grattacapi a Vogue.

Per Condè Nast (e la sua cerchia) era “la traditrice”, anche perché convinse Hoyningen-Huene, il più quotato fotografo di Vogue dopo Steichen, a collaborare con la propria rivista, offrendogli un contratto molto più vantaggioso. Il posto di George in Condè Nast fu preso da Horst che da modello/amante si era trasformato in un eccezionale fotografo di moda, destinato ad una luminosa carriera che valuto almeno pari a quella del suo primo straordinario maestro. Hoyningen-Huene diede un notevole contributo ad Harper’s, divenendo tra l’altro un magistrale interprete del colore, dal momento che nel 1931 Steichen (per Vogue, ovviamente) aveva sdoganato questa nuova dimensione tecnica e artistica, destinata a cambiare l’impatto emotivo della foto di moda. Tuttavia concordo solo in parte con l’interpretazione del periodo Harper’s che Susan Brown ha proposto nel libro/catalogo della mostra di Milano. L’autrice sostiene che Hoyningen in quegli anni raggiunse il culmine della sua carriera dando prova di essere il migliore in ogni sottogenere della foto di moda (riprese in studio, in plein air, reportage, ritratti). D’altronde scrive la Brown, il fotografo stesso dichiarò a più riprese che proprio con Harper’s aveva imparato a padroneggiare ogni tipo di foto richiesta dalla moda. Tuttavia penso sia plausibile anche un’altra narrazione.   

Infatti, non si può dire che George sia stato determinante per il successo di Harper’s. Infatti la strategia editoriale della Snow e le scelte di ritmica impaginazione del suo geniale art director, Brodovich, altro immigrato russo di enorme talento, si basavano molto di più su una nuova dimensione della foto di moda interpretata magistralmente da Munkacsi, un fotografo ungherese che in Europa si era costruito una solida reputazione grazie a immagini tratte dalla vita sportiva. Mi piace definire il suo stile con l’espressione Moving Photography e non ho dubbi che i suoi scatti crearono nel contesto moda un nuovo immaginario, con foto che trasudavano energia, dinamiche e positure del corpo mai viste prima sulle riviste femminili. La foto en plein air e i reportage velocemente seppero ritagliarsi un ruolo importante nella costruzione di nuovi immaginari di moda. Sulla scia di Munkacsi, in Harper’s di affermarono, la Dahel-Wolf, Toni Frissell e poi in seguito il più bravo di tutti ovvero Richard Avedon cresciuto alla scuola di Brodovich. Gli scatti di Hoyningen-Huene erano considerati quanto di più perfetto ed elegante si potesse desiderare nella realizzazione di una foto di moda e, nel contesto della rivista, rappresentavano una valida alternanza al modo di interpretare la fotografia in stile Munkacsi, costellato dalle imperfezioni imposte dalla Moving photography. Ma la raffigurazione di una bellezza ammantata di perfezione, rappresentava anche un esercizio di assoluta maestria sempre meno congruente con la traduzione in immagini delle specifiche della moda americana del periodo (siamo alle origini del ready to weare elegante). Spontaneità e azione divennero importanti per l’immaginario della moda; anche se per “catturare” queste qualità dell’informazione visiva, fatalmente venivano sospese le tecniche di ripresa da studio che assicuravano maggiore controllo e perfezione allo scatto. Sono quasi sicuro che George ne avesse piena coscienza senza però trarre da questa consapevolezza gli stimoli per cambiare radicalmente il suo stile. Durante gli anni trascorsi collaborando con Harper’s esplorò certamente il nuovo paradigma fotografico della moda creato per una donna attiva, attratta da una eleganza a volte spettacolare ma più pragmatica rispetto alle configurazioni idealizzanti della scultorea donna couture. Ma lo fece a suo modo. 

L’immagine n.3 è un buon esempio di riprese esterne di Hoyningen-Huene, utile per misurare la deviazione dal tratto di stile del quale era maestro.  

Mi rendo conto che lo scatto citato può apparirvi non pertinente. Infatti, non appartiene al repertorio creato per Harper’s, dal momento che fu scattata nel ‘34 a Parigi quando George era ancora nel team di fotografi delle edizioni Condè Nast. Comunque è sicuramente uno scatto che evoca il plein air; e l’azione recitata dalle modelle che indossano abiti da giorno di Lelong, è un geniale compromesso tra la verticalità classicheggiante animata da una grazia disinvolta con l’atto motorio segnato da incertezza, da un precario equilibrio della modella che incurvandosi scende dall’auto.   

Penso che questo compromesso tra Grande Stile e la necessità di inscrivere nel campo fotografico azioni ben aldilà degli studiati gesti delle sue foto più classiche, sia stata la soluzione trovata da George in Harper’s, quando doveva fotografare fuori dallo studio.  

Questa congettura mi porta a pensare che probabilmente Hoyningen-Huene, pur rimanendo un fotografo di moda eccezionale, non avesse più la centralità nell’immaginario della moda che oggi chiamiamo tendenza, che certamente possedeva negli anni di Vogue. 

Qualcosa del genere sembra suggerirlo William Erwin nella prefazione del libro-catalogo della mostra a Palazzo Reale. Ecco cosa scrive: “Troppo tardi! sono le parole canzonatorie con cui Richard Avedon viene accolto quando, all’inizio della carriera, uscendo dall’ascensore da Harper’s Bazaar, si trova faccia a faccia con il suo predecessore, George Hoyningen-Huene. Forse, più che sottintendere che il potenziale della fotografia di moda era stato esaurito, questi manifesta inconsapevolmente il timore di aver esaurito il proprio potenziale personale”. 

Concordo con l’interpretazione di Erwin che per certi versi interseca la mia, più orientata ad evidenziare le resistenze interiori di George nei confronti di immagini gravide di nuova energia ma suo avviso prive del giusto decorum. Più che un esaurimento “del proprio potenziale personale” io vedo una crescente distanza tra il Grande Stile che Hoyningen-Huene al culmine della sua carriera riteneva di aver raggiunto in quanto espressione più coerente con l’incessante ricerca dell’ideale perfezione immaginata essere la massima finalità artistica, una crescente distanza dicevo con le esigenze della moda americana che se da un lato assecondava la couture parigina, dall’altro lato reagiva al dominio delle elitarie maison di tradizione europea, per allinearsi al pubblico femminile americano che avrebbe decretato il successo di un abbigliamento seriale di grande impatto commerciale (oggi lo chiamiamo prêt-à-porter). Da queste considerazioni ne discendono altre che pongono interrogativi critici nei confronti del Grande Stile interpretato da Hoyningen-Huene, riassumibili in una domanda: per un dispositivo moda proiettato verso la ricerca di novità e l’induzione di desideri per cluster emergenti di consumatori, quanto vale la rigida coerenza con l’ideale di bellezza classico? Conosciamo tutti la risposta: più che bellezza, per la moda dalla fine degli anni quaranta in poi è divenuto centrale il mito della creatività, spesso utilizzato per demolire le regole formali del bello inteso come orchestrazione armoniosa delle forme, giustezza delle proporzioni, rispetto delle simmetrie, pose ed espressioni decorose. 

Intendiamoci, non sto asserendo che Hoyningen-Huene sia stato in qualche modo allontanato dalla moda bensì che ad un certo punto il suo interesse per questo genere fotografico cominciò ad evaporare, proiettandolo verso l’ultimo lungo capitolo della sua vita lavorativa e culturale. E la perdita di interesse la vedo come un riflesso, nell’ambito delle scelte di vita, della percezione di incompatibilità profonda che provava nei confronti di una moda (più semplice, più modesta, più popolare) che semplicemente non lo appassionava. 

Le sue foto rimasero un punto di riferimento fondamentale per la nuova generazione di image maker della moda. Sia Avedon che Penn, i più talentuosi e bravi fotografi che lo sostituirono a Harper’s e in Vogue, riconobbero con reverenza il loro debito artistico con Hoyningen-Huene ma al tempo stesso dimostrarono che si poteva andare oltre al suo Grande Stile, conferendo agli immaginari della moda del loro tempo, esiti senz’altro più creativi, fluidi, emotivamente pregnanti, senza rinunciare alla precisione e alla bellezza del loro autorevole collega.. 

Il quale nel 1946  prese la cittadinanza americana e si trasferì a Los Angeles, con un contratto come insegnante all’Art Center School della città e cominciò a collaborare con l’industria cinematografica applicandosi a un genere fotografico ancora oggi poco celebrato ovvero alle foto di scena, e soprattutto ai ritratti delle star che andavano per la maggiore, che in realtà aveva cominciato a riprendere fin dai tempi di Condè Nast quando Vanity Fair nel 1933 gli commissionò un reportage sui grandi divi di Hollywood. Tuttavia, quando scelse di trasferirsi a Los Angeles, come ho già scritto, le sue attività come fotografo di moda cessarono. Mi piace pensare che questa svolta sia stata una sorta di ritorno alle origini. Proprio con il cinema George da giovane a Parigi aveva imparato ad amare le sottili regolazioni della luce dalle quali fare emergere epifanie della bellezza di straordinario effetto contemplativo. Verso la fine degli anni quaranta, per l’arte cinematografica con il colore oramai dominante, con le riprese dentro e fuori dagli studi sempre più spettacolari, l’orchestrazione delle fonti luminose risultava molto più complessa. Ma grazie anche all’esperienza della moda, Hoyningen-Huene sapeva come rendersi utile sui set cinematografici. Il suo raffinato senso dell’ordine sicuramente lo rendeva un collaboratore prezioso per i registi con i quali collaborava, avendo maturato, grazie alla moda, solide competenze non solo come straordinario interprete degli effetti creati dagli apparati luminosi, ma anche come costumista e scenografo. Probabilmente, presso il grande pubblico, le collaborazioni con il cinema di Hoyningen-Huene non lo resero famoso come Cecil Beaton il quale vinse l’Oscar per i costumi con My Fair Lady, ma per gli addetti ai lavori, registi, attori, direttori della fotografia, scenografi, il suo contributo fu importante almeno quanto quello che nel decennio dei trenta iscrisse nella cultura e storia della moda. 

Le foto capolavoro 

Gli scatti di Hoyningen-Huene che inserirei nel mio personale canone d’eccellenza della foto di moda, sono quelli che realizzò per promuovere l’abbigliamento da spiaggia nel 1930. 

A mio avviso rappresentano una ragguardevole esemplificazione dello stile artistico di George dopo la fase Dèco, terminata tra il ‘29 e ‘30 quando la crisi economica mondiale tolse il carburante ai folli anni venti, nuova fase nella quale entrano in gioco gli elementi base delle sue configurazioni estetiche mature. 

Osservate la foto pubblicata su Vogue del gennaio 1930. Fu scattata in studio e presenta una magistrale e raffinata interpretazione della luce che mi rimanda all’esperienza che il fotografo fece sui set cinematografici all’inizio delle sue attività lavorative. I piani di luce che scolpiscono i modelli utilizzati si armonizzano con la gradation dei grigi che fa da sfondo all’immagine. Dove può George, aver imparato a modulare luci e sfumature dei grigi al punto da far percepire un silenzio punteggiato da controllati contrasti se non dal cinema degli anni venti? Anche se i critici ritengono giustamente che in queste creazioni risuoni la passione del fotografo per l’arte e l’architettura della Grecia antica, io preferisco pensare che l’assenza di elementi contestuali e/o decorativi faccia emergere con ammirevole chiarezza gli esiti del modernismo che verranno concettualizzati dal famoso gioco linguistico attribuito a Mies Van der Rohe ovvero “Less is More”.  

Di passaggio mi permetto di ricordare al lettore che l’enigmatica definizione, a detta dello stesso Van der Rohe in realtà fu pronunciata dal suo maestro l’architetto berlinese Peter Behrens, che tra i suoi allievi annoverò Le Curbusier e Walter Gropius, entrambi nei rispettivi contesti, futuri protagonisti dell’ondata modernista. Aggiungo anche che il gioco linguistico citato viene  ricordato perlopiù in lingua inglese perché si affermò quando Van der Rohe, in fuga dai nazisti, si trasferì negli Stati Uniti, divenendo subito uno degli architetti più importanti e ascoltati. A voler essere precisi, fu l’architetto Philip Johnson con una mostra al MoMa e con una monografia  uscita nel 1947, dedicate  Van der Rohe,  che contribuì a diffondere il less is more come una concisa espressione dell’essenza del modernismo maturo conosciuto anche con l’etichetta “International Style”. 

Personalmente non credo che esistano le “essenze” e non mi è chiaro cosa significhi veramente la frase/sentenza in oggetto, ma ammetto che suona bene e per giunta mi piace. Soprattutto perché mi invita a pormi domande pregnanti del tipo: come funziona la coppia meno/più nelle foto di Hoyningen-Huene che vi sto presentando? L’ovvia risposta mi pare possa suonare così: il meno, possiamo percepirlo nel silenzio e/o quiete che attraversa il campo visivo, dovute dall’assenza di elementi suppletivi; il più lo vedo nell’emersione di una qualità che definirei “purezza dell’immagine” che per il fotografo indicava la porta stretta per raggiungere l’ideale di perfezione al quale da sempre ambiva. La foto pubblicata da Vogue dunque, presenta l’ammirevole orchestrazione degli elementi base del Grande Stile di Hoyningen-Huene ovvero una luce che armonizza i necessari contrasti, un assetto formale classico, una bellezza elegante, aggraziata, disinvolta; l’esito di questa magistrale messa in opera è l’emersione di un “surreale romanticismo” che a mio avviso merita il confronto con il “Viandante” di Caspar Friedrich. Naturalmente, nel famoso dipinto, il mare di nebbia o la bruma che sale nascondendo il paesaggio montano, confondendosi con le nubi del cielo, davanti al solitario viandante, ci forza a percepire qualcosa di inquietante che è assente nello scatto di Hoyningen-Huene. Nella sua foto, tutto è in quiete, ordine, armonia ma anche gravido di mistero, attrazione per l’infinito. Nel pittore tedesco il romanticismo è sublime (lo statuto della sua bellezza è ambivalente, ovvero: stupore, contemplazione oscillano senza soluzioni di continuità con sentimenti a loro opposti come melanconica solitudine, percezione di fragilità di fronte all’immensità della natura…). Nella foto di Hoyningen-Huene il tratto romantico è surreale: non sappiamo cosa stanno guardando i due protagonisti ma certamente nulla di inquietante, niente di reale (la foto, tra l’altro fu realizzata in studio). Anche se sospetto che la mia preferenza per questa immagine sconfini nel soggettivismo, ovvero può dipendere fortemente dall’identità dei modelli utilizzati dal fotografo che ho sempre immaginato fossero Horst e Lee Miller, due artisti che ammiro, la configurazione degli elementi centrali della foto mi trasmette note di bellezza che mi interrogano: la posa da sirenetta della Miller (penso alla famosa statua simbolo di Copenaghen, realizzata da Eriksen nel 1909) e quella di Horst fanno emergere una aggraziata simmetria bilaterale che si risolve nella percezione di una sorta di unità duale animata da una disinvolta grazia. E a questo punto mi faccio una domanda: nelle trasformazioni ancorate all’ordine simmetrico non abbiamo da sempre intuito esservi il disegno profondo della Bellezza? E le astrazioni (percezione di unità duali, grazia) che discendono dalle simmetrie, alla luce delle attuali conoscenze del mondo fisico, non potrebbero essere qualcosa di oggettivo cioè condivisibile da tutte le persone la cui struttura biologica corrisponde a una media che generalizziamo definendola “umanità“?  

Forse, proprio perché l’intelligenza visiva di Hoyningen-Huene ha scoperto qualcosa che connette l’idea di bellezza a specifiche reazioni del substrato biologico della mente che non riusciamo a stabilizzare in concetti, noi a distanza di quasi un secolo riconosciamo nei suoi scatti qualcosa che si perpetua nel tempo fuori dal tempo.

LA MOSTRA

Palazzo Reale (Milano)

HOYNINGEN-HUENE, Glamour e Avanguardia

Per la prima volta in Italia vengono presentati al pubblico oltre 100 opere di uno dei più grandi fotografi della prima metà del novecento, magistrale interprete della foto di moda e della ritrattistica d’autore

dal 21-1-2025 al 18-05-2025

Mostra a cura di Susanna Brown

info e prenotazioni: palazzorealemilano.it; mostrageorgehh.it

  George Hoyningen-Huene, mostra palazzo reale milano, Palazzo Reale Milano

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Lamberto Cantoni

L’amore per la scrittura probabilmente lo devo a mia madre, eroica sartina di provincia. Non avendo superato l’orrore per forbici e aghi, mi sono ritrovato a lavorare il fantasma delle origini con parole e grammatica. Ho avuto maestri eccezionali dei quali, me ne rendo conto, sono stato un pessimo allievo. Ma non ho mai perso la voglia di mettermi in gioco.

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