MONDO – Dal pittorialismo al modernismo, dalle riviste di moda alla direzione del dipartimento fotografico del MoMA, Steichen ha ridefinito il ruolo dell’immagine fotografica nella cultura visiva del ‘900. Il testo, ricco di riferimenti storici, analisi stilistiche e riflessioni critiche, racconta la trasformazione della fotografia di moda da semplice supporto pubblicitario a forma d’arte autonoma e influente. Un viaggio profondo attraverso gli scatti, le collaborazioni e le rivoluzioni di un autore che ha saputo fondere estetica e utilità, visione e impatto sociale.

Nel 2019 una straordinaria mostra allestita a Palazzo Magnani di Reggio Emilia, creata da una joint venture tra la Foundation for the Exibition of Photograpy (Minneapolis) e dal Musée de l’Elysée di Losanna, mi permise di vedere per la prima volta una vasta rassegna delle foto di Edward Steichen, un autore fondamentale per chi, come il sottoscritto, trova interesse e piacere nell’esplorare il lavoro dei grandi interpreti della fotografia, non solo di moda. Fino a quel momento, del celebre fotografo avevo potuto apprezzare in formato “mostra” solo una serie di ritratti di star holliwoodiane esposte nel 2012 alla Galleria Sozzani (Corso Como, Milano). Ovviamente, tra libri consultati (“A Life in Photography” e “Family of the Man”, soprattutto), le tante riviste e le innumerevoli cavalcate nel web, conoscevo bene molte immagini dell’autore, disponibili e utili per un primo approccio conoscitivo. Tuttavia, ci tengo a sottolineralo, per la mia percezione e suppongo anche per quella dei miei simili, soprattutto per quelli che hanno vissuto gli anni formativi delle loro vite nel secolo scorso, nessuna immagine libresca o digitale può veramente sostituire l’effetto visivo della foto stampata secondo criteri scelti dall’autore ( o dei curators ) che andrà a far parte del corpus di una mostra. Per contro, penso ad esempio ai nativi digitali, chiamateli pure Millennials o Generazione Z, qualche dubbio su una diversa regolazione del loro ingaggio percettivo con le immagini, sembra essere più di una congettura. Anche se, è bene ricordare che per quanto riguarda la foto di moda e/o commerciale, l’immagine data alla ricezione ordinaria per produrre effetti interattivi efficaci, corrisponde di solito a ciò che vediamo riprodotto su una rivista e oggi nel web, in dimensioni e qualità molto lontane dai formati “artistici” utilizzati per le mostre nei musei. Cosa significa? Mettiamola giù così: la misura del senso e dell’efficacia simbolica di una foto di moda nel corso del novecento e in parte ancora oggi, dipende da come si integra al progetto grafico che la impagina, conferendo spesso ad essa un ancoraggio a valori percettivi e cognitivi che trascendono il suo contenuto specifico (pensate ai tagli, alle sovrapposizioni parziali, all’interazione testo-immagine…).

Invece, quasi tutte le foto già pubblicate su magazine o per la pubblicità, scelte ed esposte nelle mostre e nei musei, perdono fatalmente il contesto grafico originario, aumentano di dimensione, vengono stampate su carta speciale e con procedimenti diversi da quelli della stampa industriale.

La ragione è semplice: la foto presentata in una mostra si trasforma da immagine professionale a opera autoriale, elevando lo status del fotografo. Anche su questo aspetto Steichen fu un innovatore. Infatti quando abbandonata la moda, accettò la direzione del comparto fotografico del Moma, organizzò esposizioni fotografiche come mai nessuno aveva fino a quel momento progettato.

Insomma, l’impatto che questo pittore, fotografo, e tante altre cose ancora, ha avuto sulla nostra cultura visiva è di proporzioni tali da trasformarlo agli occhi delle persone informate, in un vero e proprio mito culturale. Un mito però, per quanto riguardava l’Italia, per pochi e quasi invisibile al grande pubblico. Anche se fu un fotografo molto controverso tra i critici, soprattutto dopo la svolta “commerciale” negli anni venti, non ci dovrebbero essere dubbi sul suo enorme talento, sulla padronanza che raggiunse del mezzo fotografico e sull’originalità dei suoi insight creativi. C’è da aggiungere che probabilmente il successo economico ed istituzionale (ebbe incarichi prestigiosi e vinse una infinità di premi), furono vissuti con sospetto dai puristi dell’arte fotografica, al punto da accusarlo di inconsistenza spirituale, propensione all’esibizionismo e altre amenità ancora.

I due splendidi volumi, catalogo della mostra citata, editi da Skira, curati da William A.Ewing e Todd Brandow, penso abbiano contribuito a diffondere il suo lavoro tra i lettori italiani, consentendo ad essi di ripensare quasi un secolo di storia della fotografa, sottolineando la centralità di Steichen nel salto evolutivo che fece l’industria editoriale a supporto della moda tra gli anni venti/trenta del XX° sec., strettamente connesso con trasformazioni importanti nella percezione del gusto, dei desideri e dello stile di vita della gente.

Dal pittorialismo al modernismo

E.Steichen acquistò la sua prima macchina fotografica a 16 anni. Dopo pochi mesi, lavorando da apprendista in una litografa, persuase i propri colleghi a usare fotografie per dare un effetto più realistico alle campagne pubblicitarie dell’azienda. Ma da giovane E.Steichen ambiva ad essere un artista. Anche se ebbe una formazione da designer, amava soprattutto la pittura e come tutti gli americani animati da sincere propensioni estetiche, sentiva fortissima l’attrazione di Parigi, la città che raccoglieva la più vasta concentrazioni di artisti del mondo, nella quale si decidevano e succedevano le tendenze decisive del gusto occidentale.

Nel 1900, a intervalli più o meno lunghi, si trasferì nella capitale francese e pur continuando a considerarsi suprattutto un pittore, affinò il suo talento con la macchina fotografica divenendo uno dei ritrattisti più acclamati. Al punto che Auguste Rodin nel 1908 lo descriveva nei termini di “un grandissimo artista, il più grande e più importante fotografo del nostro tempo”.

Dopo l’incontro con Stigliz, col quale ebbe un rapporto che un psicoanalista interpreterebbe secondo le dinamiche non sempre lineari della relazione padre-figlio, l’atto fotografico divenne via via sempre più decisivo per le sue ricerche estetiche. All’inizio della carriera come fotografo si impose come uno dei massimi esponenti del pittorialismo. Insieme a tanti altri colleghi, si ispirava al repertorio di pittori come Whistler, Corot, la scuola di Barbizion, gli impressionisti, esplorando le possibilità, attraverso la fotografa, di raggiungere e dare un volto all’emozione che attraversava l’apparenza delle cose, spesso scelte al di fuori dalle convezioni fotografiche conclamate. Steichen come tutti i pittorialisti immaginava che lo studio della tonalità coincidesse con la cattura del sentimento imbricato nell’aspetto della natura o nel soggetto di un ritratto, presentati o scelti come elementi di una rappresentazione percepibile come invito alla contemplazione. Dal pittorialismo era quasi scontato il passaggio al simbolismo, immaginando che attraverso il sentimento l’arte potesse accedere a simboli universali che illuminano la mente con inediti e profondi signifcati.

Fig. 1- Steichen, The Pond Moon-light (1904)

Dal punto di vista della pratica artistica la trasformazione simbolica funzionava più o meno così: l’oggetto della ripresa fotografica veniva opportunamente filtrato, sfumando i contorni per trasmettere la sensazione che vibrasse, animasse o fosse attraversato da un anelito vitale; nella messa in scena occorreva posizionare qualcosa che funzionasse da simbolo…per esempio un mazzo di fiori nelle mani di una giovane donna. Ecco allora che la persona ritratta, tra le altre cose, diveniva idealmente una specie di universale della femminilità, una personifcazione dell’essenza della Donna.

I pittorialisti rappresentavano una reazione alla concezione standard della fotografia, fino a quel momento considerata perlopiù una semplice registrazione della realtà. Essi pensavano per contro che, alle proprie condizioni, il valore di ogni foto dovesse dipendere dagli stessi criteri estetici e formali in atto nell’arte canonica. Ecco perché con l’obiettivo ad effetto fou, con ampi ritocchi durante la stampa e persino sul negativo, sfregato, graffiato e dipinto, pensavano di poter ottenere effetti estetici paragonabili a quelli dei pittori ai quali si ispiravano. 

Come ho già scritto, nei primi anni del novecento Steichen divenne un protetto di A.Stigliz, già allora uno delle più eminenti figure della fotografa del suo tempo, reso ancor più celebre per aver fondato nel 1902 la Fotosecessione, un movimento che intendeva ideologizzare la difesa del potenziale artistico della fotografia. Dalla loro collaborazione nacque Camera Work, probabilmente, per i cultori e gli studiosi del settore, la rivista più ambiziosa e famosa di sempre.

Su Camera Work pubblicarono tutti i migliori pittorialisti in circolazione. Ma fu Steichen che ebbe l’onore del maggior numero di opere pubblicate. Le sue immagini erano costantemente osannate dai critici che valutavano le foto secondo criteri “artistici”, i quali riconoscevano i meriti del suo virtuosismo tecnico e la sperimentazione di metodi innovativi di stampa, anche se qualcuno criticava il suo eccessivo formalismo, colpevole di alterare l’appercezione, da parte dell’occhio fotografico, del sentimento autentico. In sostanza un critico come Charles Fitzgerald, uno dei pochi che lo avversavano, vedeva nelle sue opere un sentimentalismo fasullo, imposto dall’esterno al soggetto proprio grazie all’intelligenza operativa del fotografo. In effetti, Steichen come tutti i grandissimi fotografi del resto, imponeva il suo punto di vista al soggetto in modo a volte esorbitante. Già nel 1908 sosteneva che “…ogni fotografia è un falso dall’inizio alla fne, una fotografia puramente impersonale, senza manipolazioni, è praticamente impossibile”. E’ chiaro che con queste parole voleva difendere gli interventi che da pittorialista imponeva al grado zero dell’immagine riprodotta sulla superfcie di gomma bicromata o sul carbone. Ma oggi sembra difficile contestare il fatto che la credenza in una sorta di animismo diffuso in cose e persone, catturabile dall’atto fotografico sottoposto a manipolazioni spesso estreme, producesse un sovraccarico di atmosfere mielosamente romantiche, nostalgiche, struggevolmente noiose e dopo un po’ indigeribili. Possiamo prendere come esempio di eccessive manipolazioni pittorialiste una sua sperimentazione sul nudo del 1902: la figura femminile viene raffigurata con la faccia oscurata da un mazzo di fiori. Quando George Bernard Shaw, che odiava ogni manipolazione fotografica, vide quell’immagine si sentì orribilmente offeso e aggiunse pungenti parole alle numerose critiche che I nudi di Steichen stavano accumulando: “Steichen’s life studies look as thought they were taken in coal collars. He starts with brown, and the parts of his figures which are obscured by darkness… suddenly become indistict and insubstantials in a quite unconvincing and unreasonable way”.  

Nei giro di pochi anni, l’insofferenza crescente nei confronti di eccessivi interventi manipolativi, non fu un problema solo di Steichen: il successo del pittorialismo e l’inflazione di immagini ad esso connesso, finì con l’esaurire tra il pubblico, la propensione a leggere nell’effetto sfumato il segno di un sentimento.

In realtà, è proprio nelle forzature formali messe in luce da C. Fitzgerald e da George Bernard Shaw, che possiamo scorgere i sintomi di una delle scoperte visive più importanti di Steichen, ovvero l’autonomia e il carattere costruttivo del para-linguaggio della fotografia; scoperta che porterà l’autore ad essere di nuovo un grande protagonista nella fase successiva.

Intorno al 1917 il rapporto Stigliz/Steichen si esaurisce. Entrambi sapevano che l’impresa culturale alla quale avevano dedicato l’appassionante lavoro editoriale di Camera Work si era arenata.

Tra l’altro Stigliz rimproverava Steichen di dedicare troppo tempo alle sue pitture e di non impegnarsi a fondo per modernizzare l’arte e la fotografa. Per contro, Steichen detestava la febbre avanguardistica che aveva contagiato i pittori e la fotografia che Stigliz ora sembrava preferire. Così in pochi anni, la distanza tra questi due grandi uomini divenne incolmabile.

Fig. 2- Lady in a flower field, pittura realizzata da Steichen nel 1907

Tuttavia proprio nell’ultimo numero di Camera Work (giugno 1917) dedicato a Paul Strand, Stigliz indicò la strada che avrebbe preso la fotografa post pittorialista. La riscoperta dell’oggettività del soggetto catturata attraverso una tecnica di ripresa definita straight photography (fotografa pura e diretta) inaugurò ufficialmente l’estetica modernista nella fotografa: accentuazione di linee e forme, inquadrature ferme e precise; sottolineatura dell’aspetto concreto dell’oggetto raffigurato, nessun filtro o intervento sui negativi.

E’ utile ricordare che Steichen in alcune fotografie di fiori del 1914/15 (Lotus), la botanica era infatti una delle sue grandi passioni, aveva trasceso da tempo le sinestesie simboliste, preferendogli le riprese meticolose dei dettagli e l’assoluta fedeltà al reale fotografico.

Fig.3- Steichen, Heavy Roses; Voulagis, Francia, 1914

Ma allora, mi chiedo, l’elogio della straight photography non ci suggerisce forse, la possibilità, aldilà di eventuali ostacoli psicologici, del perdurare della collaborazione tra i due grandi personaggi? Come mai avvenne il contrario?

Per capire la posta in gioco della rottura c’è bisogno di un ulteriore elemento espresso con un concetto efficace da Edwing nel libro/catalogo che vi ho segnalato. Lo scoppio della prima guerra mondiale fece emergere prepotentemente una propensione di Steichen, fino a quel momento narcotizzata dalla febbre pittorialista, definita dal curatore della citata mostra “fotografia utile”. Non solo Steichen si arruolò nell’esercito come fotoreporter volontario, una scelta che lo allontanava dalle questioni estetiche auto referenziali, ma la sua svolta nello stile di ripresa dei soggetti che documentava lo farà planare nel dopoguerra su un contesto a dominante commerciale, fino a quel momento fieramente osteggiato da chi idealizzava l’atto fotografico autoriale e considerava ogni altra applicazione poco più di una sua volgarizzazione. Mentre per Stigliz la straight photograpy non era altro che la prosecuzione di una ricerca estetica tutto sommato elitaria, tale per cui la nuova oggettività veniva preferita in quanto espressione di purezza e autenticità, per Steichen fu la fine dell’illusione del paradigma dell’arte per l’arte. Disorientato, disilluso, per certi aspetti isolato dai suoi ex colleghi si gettò a capofitto nella fotografa commerciale, interpretata come una derivata di quell’utilità scoperta negli anni della guerra. Ovviamente nel contesto moda il concetto di foto utile si rivestiva di bellezza più che di testimonianza, contaminandosi spesso con i tratti percettivi che rimandavano alle tendenza artistiche che via via Steichen esplorava. Probabilmente parte dell’atteggiamento ambivalente della critica (anche attuale) nei suoi confronti, discende da questa contaminazione con immaginari utili alla diffusione di merci, mai accettata fino in fondo dalla maggioranza dei critici e dei fotografi puri. Bisogna però aggiungere che col senno di poi, si dovrebbe riconoscere che le pagine più vere dell’estetica modernista sono state scritte proprio da Steichen impegnato in foto commerviali. Il salto estetico che impose alla foto pubblicitaria per l’industria ha qualcosa di prodigioso. E dal momento che divenne uno dei fotografi maggiormente remunerati, dobbiamo presupporre che le immagini fatte con il suo stile furono tremendamente efficaci per il business. Nella sua vita, l’epopea di Camera Work era definitivamente terminata e cominciava il dominio di Vogue. Interrotto il rapporto edipico con Stigliz, Steichen entrò da protagonista nella corte di Montrose Condè Nast e in pochissimo tempo cambiò lo statuto della foto di moda, facendola uscire dalla sua dorata adolescenza.

Steichen e l’affermazione della foto di moda

W.A.Edwing nel suo saggio introduttivo per il catalogo della citata mostra di Palazzo Magnani, là dove parla del rapporto tra il fotografo e Montrose Condè Nast, pur riconoscendo l’anticipo di Adolphe de Meyer, capo dei fotografi di Vogue dal 1914 fno al 1921, sembra suggerirci che dovremmo considerare E.Steichen il vero iniziatore dell’avventura della foto di moda come genere conclamato. E’ una congettura non vera, ma che ha la sue ragioni.
A. de Meyer, verso la metà della seconda decade del novecento ovvero quando comincò a collaborare con Vogue e Vanity Fair (1914), era un pittorialista convinto. Infatti, le sue immagini furono a più riprese pubblicate su Camera Work. Dal punto di vista dell’estetica imperante durante la Belle Epoque le foto dell’ambizioso fotografo francese, erano perfette per Vogue. Rappresentavano benissimo l’ideale di una femminilità dolce e romantica. Ma dopo la prima guerra mondiale i codici estetici cambiarono ad una velocità vertiginosa. L’effetto sfumato che prima veniva apprezzato dai direttori delle riviste come massima espressione di autorialità, divenne stucchevole, mieloso, incapace di reggere il confronto sia con la visione delle tendenze o novità presentate ai lettori da disegni arricchitti da energici colori, realizzati dai grandi illustratori che ancora dominavano le riviste di moda, e sia con le tecniche di fotografia pura che promettevano l’evidenziazione di maggiori dettagli degli abiti da promuovere.

Improvvisamente ci fu un ribaltamento che concerneva i valori visivi: le prime foto di moda nelle riviste femminili venivano pubblicate proprio per il loro carattere onirico, sentimentale e artistico che poneva in secondo piano il loro realismo; ma da un certo punto in poi fu proprio la specifica verità della fotografia ad essere ricercata, innescando un processo che avrebbe in poco più di un decennio quasi estinto la generazione di grandi illustratori, grazie ai quali le riviste in una prima fase storica erano cresciute.

Con il senno di poi, si può dire che nessuno meglio di E.Steichen poteva promettere l’adeguamento della foto di moda ai canoni dell’estetica modernista. Ovviamente Montrose Condé Nast all’inizio non lo sapeva ancora con certezza, tuttavia, fidandosi delle proprie intuizioni, non perse l’occasione di arruolare il fotografo, spingendo A. de Meyer ad accettare un ricco contratto del miliardario Hearts che probabilmente lo corteggiava da tempo (divenne dunque capo-fotografo per l’edizione parigina di Harper’s Bazaar nel 1924 e tentò, senza riuscirci, di emulare il modernismo del collega). Come avvenne l’incontro tra l’editore di Vogue e il già celebre fotografo? Nel 1922 E.Steichen, in momento di sfasamento esistenziale (si era dolorosamente separato dalla moglie) e probabilmente anche di crisi economica, si recò in cerca di lavoro a New York. Nella sua autobiografa racconta di aver letto su Vanity Fair un articolo che lo descriveva come “il più grande fotografo ritrattista vivente”; rimase sconcertato però quando proseguendo nella lettura, lesse che il giornalista gli attribuiva la scelta definitiva della pittura a scapito della fotografa. In realtà, stava succedendo esattamente il contrario. Scrisse dunque al direttore per chiedere una immediata rettifica e a questo punto si vide recapitare la proposta di divenire il capo-fotografo, responsabile di tutte le riviste Condé Nast.

Naturalmente Steichen accettò e così divenne il principale protagonista della fase storica che impose la fotografia di moda come genere affermato presso il largo pubblico, ma come ho già detto, fu anche fin da subito molto criticato tra gli ideologi della “fotografia pura”. Nessun editore negli anni venti del secolo scorso poteva emulare il budget che Montrose Conde Nast poteva offrire ai suoi fotografi. Questo significava avere la migliore tecnologia, allestimenti quasi cinematografici, grandi studi per le riprese, le modelle più belle. Steichen ne fece buon uso e, a mio avviso, solo Hoyningen-Huene per la qualità delle immagini e sensibilità per la moda, poteva emulare la bellezza e l’efficacia dei suoi servizi. A tal riguardo occorre aggiungere che il capo-fotografo di Vogue era molto più vecchio, più famoso e con maggiore esperienza dell’aristocratico russo, e probabilmente almeno agli inizi della carriera di Hoyningen-Huene, ebbe il ruolo del maestro da emulare.  Infatti, per quando riguarda la foto di moda, Steichen già nel 1912 aveva collaborato con P. Poiret trasducendo la collezione di abiti di quella stagione in immagini fotografiche, pubblicate sulla rivista Art et Decoration. Se osservate l’immagine 4, potete ammirare l’aderenza di Steichen al pittorialismo in una fase storica caratterizzata dall’uso della foto di moda come vettore artistico più che dispositivo di ingaggio comunicazionale orientato all’abito-merce di lusso. Voglio dire che P.Poiret conosceva benissimo i limiti di una foto in termini di efficacia descrittiva relativamente allo specifico delle sue creazioni. 

Fig. 4- Steichen fotografa look di Poiret per Art et Dècoration (1911)

A tal riguardo, possiamo senz’altro soatenere che funzionavano assai meglio le illustrazioni. Tuttavia, in grande couturier intuiva e credeva nella possibilità di rafforzare il rapporto di contiguità con l’arte delle proprie creazioni vestimentarie, grazie all’interpretazione di esse ottenuta da un mezzo espressivo che il pittorialismo aveva imposto come dispositivo autoriale. In tal modo immaginava di far emergere tra il pubblico il concetto che anche le sue creazioni fossero non solo “moda” ma opere d’arte. Tra l’altro una foto Steichen pubblicata qualche anno prima del servizio apparso in Art et Decoration, mostra con assoluta evidenza quanto una immagine artistica potesse attirare l’attenzione di un couturier animato dal desiderio di essere vissuto dal pubblico alla stregua di un creativo di primo livello ovvero un artista. Se guardate con attenzione la foto 5 non può sfuggirvi il sentimento di essere esposti all’impatto di una doppia reazione immediata: percezione dell’imperfezione o indeterminatezza dei dettagli dei look esibiti per via dell’effetto sfumato e la consapevilezza interna dell’emersione di una ineffabile componente emotiva, al punto che la seconda classifica la prima. 

Fig.5- Gran Prix; foto pittorialista di Steichen del 1907

In altre parole, non è il realismo dell’immagine che ci attira bensì l’interpretazione del momento da parte del fotografo capace di incapsulare nel Tempo qualcosa di sè, percepito come sentimento. Dal Romanticismo in poi, questa componente passionale era divenuta via via sempre più decisiva, arrivando a far credere che essa fosse l’ndidispensabile traccia della autentica espressione artistica. Ebbene io credo che un couturier ambizioso, all’inizio del novecento desiderasse profondamente essere considerato non solo un eccezionale sarto ma anche un esteta o se volete un creativo di primo livello. Gli scatti di uno dei più affermati pittorialisti  potevano trasmettere al sofisticato pubblico della moda couture il concetto artistico fino a quel momento estraneo all’attività dei sarti, confinati nel pur apprezzato recinto dell’alta artigianalità ( o se preferite, nel giardino delle cosiddette arti minori). Sembra evidente dunque che attraveso la foto di moda pittorialista, Poiret intuisse l’importanza un nuovo immaginario per la moda, nel quale un sarto potesse essere percepito come un creatore di oggetti per il corpo che aldilà delle funzionalità, delle qualità e dell’appropriatezza delle forme, potessero ambire ad esercitare sul pubblico qualcosa che definirei “efficacia simbolica”. A questo punto, non è privo di importanza sottolineare che evidentemente le forme dell’abito non potevano autonomamente configurare ciò che ho chiamato il nuovo immaginario, e nemmeno le pur  raffinate illustrazioni. Fu soprattutto grazie all’alleanza con geniali fotografi che i grandi sarti scopriranno come manipolare le percezioni del proprio pubblico ad una profondità interiore sino ad allora inesplorata.     

Comunque, e devio bruscamente planando sul problema delle origini del nuovo genere fotografico sopra adombrato, anche ammettendo un lieve anticipo di Steichen su A. de Meyer, bisogna considerare che a Parigi (ma anche a Londra) prima che il fotografo americano vi arrivasse, erano attivi numerosi studi fotografici che collaboravano con magazine specializzati. In questa sede posso ricordare lo Studio Reutlinger, Studio Felix, Studio Talbot, anche se, bisogna dirlo, le immagini da essi stampate in formato “carta da visita” o sulle riviste del periodo, assomigliavano più a disegni che a fotografie. Stranamente, Steichen nella sua Autobiografia non prende affatto in considerazione le foto di moda degli Studi che non poteva non conoscere. Infatti, scriverà che le sue foto del 1911 per Art et Decoration erano probabilmente le prime vere fotografie di moda mai realizzate. Forse voleva solo dire che esse, per qualità e concezione sembravano più illustrazioni che vere e proprie foto. Tuttavia, quale che fosse il significato delle sue dichiarazioni, pare eccessivo definire tout court Steichen come l’inventore del genere. Sembra più corretto attribuirgli un ruolo primario nell’affermazione della foto di moda come dispositivo di induzione passianale dal quale discendono il primato dell’autorialità e riconosciute quanto precise competenze professionali. In altre parole Steichen è solo un tassello nel complesso puzzle della genesi della foto di moda. Ma al tempo stesso si può dire che abbia avuto un ruolo decisivo per il riconoscimento di un nuovo protagonista del settore, ovvero il fotografo di moda come professionista votato a fughe creative che pur sottoposte a vincoli editoriali e commerciali, stabiliva il crescente potere degli immaginari di moda sul sentire dei soggetti coinvolti.

Gli anni alla corte di Montrose Condè Nast

All’inizio, le prime immagini di moda di Steichen per Vogue proseguono nello stile tardo pittorialista, tanto che riesce difficile vedervi significative differenze qualitative con quelle che realizzava de Meyer. Ma ad un occhio attento non può certo sfuggire la pulizia e la linearità delle immagini del nuovo fashion editor rispetto al sovraccarico decorativo del rivale. A livello di ricezione ovvero per la percezione ordinaria del lettore, i suoi ritratti sembrano il risultato di una magica empatia con il soggetto. In realtà come succedeva per tutti i grandissimi fotografi il loro effetto dipendeva esattamente dal contrario: sono il risultato della forzatura di una sovrastante intelligenza visiva che fa dire al soggetto ciò che deve essere detto per persuadere uno sguardo terzo che è quello del lettore. A mio avviso solo i grandissimi Richard Avedon e Irving Penn hanno raggiunto la finezza della trappola psicologica di Steichen, con questa differenza però: Avedon e Irving Penn hanno potuto vedere le foto di Steichen, insomma sono venuti dopo ed è Steichen che ha creato uno standard (imitabile e migliorabile) dal nulla o quasi. In pochissimi mesi, grazie ai budget di Vogue il fotografo configurerà il proprio personalissimo stile modernista e dominerà la scena della moda sino al 1937. I più grandi fotografi del periodo e quelli della generazione successiva verranno profondamente infuenzati dalle sue immagini. Impossibile analizzare le foto di Hoyningen-Huene o di Horst , senza pensare a Steichen. Persino Cecil Beaton, uno dei fotografi più famosi nelle decadi trenta e quaranta, pur cercando di differenziarsi attraverso una estrema teatralizzazione della messa in scena e citazioni continue dal surrealismo, gli deve tantissimo. Forse l’unico fotografo significativo per lo sviluppo degli immaginari della moda degli anni trenta che non gli deve nulla è Munkacsi. Ed è proprio studiando la lezione dell’ungherese che una generazione dopo, Avedon, fondendone la dinamica con le scoperte stenechiane, riuscirà a configurare il suo Grande Stile che caratterizzerà l’età dell’oro della foto di moda che vedo emergere nella decade dei cinquanta.

Molte foto di Steichen sono capolavori di perfezione formale. Il controllo degli effetti di luce che riuscì a padroneggiare ha del miracoloso. Come ho già scritto, il suo talento è fuori discussione. Ma non si dovrebbe sottovalutare la consapevolezza che aveva su ciò che faceva. Fu il primo ad accorgersi che degli effetti della sistematica demolizione del bello nell’arte delle avanguardie. Nel 1908 scrisse:”la creazioni di oggetti meravigliosi e cose ornamentali e persino utili è stata praticamente bandita dal regno dell’arte e destinata all’ambito più attivo e lucrativo del commercio”. Steichen quando rifletteva su problemi artistici o sul ruolo della fotografia, non era solo un ambizioso, controverso polemista. Sosteneva discorsi veri che pur polarizzando le opinioni, descrivevano e prefiguravano fatti incontrovertibili. La foto di moda e il design stavano veramente ereditando il paradigma classico della bellezza occidentale, espulso dall’arte tout court del momento, conferendogli un’aura di modernità. La scelta di partecipare da protagonista al perfezionamento estetico di ciò che ha creato un couturier, visto in questa prospettiva, assume ben altri significati rispetto le scontate alzate di spalla dei critici della mercificazione della bellezza.

Un altro esempio della sua capacità di controllo intellettuale dell’atto fotografico è il riconoscimento dell’importanza del ruolo della modella. Fu il primo ad accorgersi della fotogenia. Grazie alla Morehouse, la sua modella preferita, ma potrei citare anche Lee Miller (prima che si trasformasse in una delle più grandi fotografe della sua generazione), si accorse dell’impalpabile pregnanza visiva che alcune persone possedevano più di altre e ne teorizzò l’utilizzo. 

Fig.6- In questa celebre foto del 1934 la Morehause è la modella in nero

Autorevoli autori hanno scritto che la sua fortuna nella foto di moda dipendesse dalla collaborazione con i personaggi straordinari che animavano Vogue: la Chase e Carmel Snow prime fra tutte. Io penso esattamente il contrario: è Steichen che ha trasformato l’impatto di Vogue, travolgendo l’inerzia operativa e concettuale di personaggi che hanno avuto soprattutto il merito di credere nelle sue idee. La sua sensibilità grafica gli permetteva di realizzare foto che rendevan quasi inutile il lavoro degli art director. Ma ovviamente era la qualità delle immagini ad avere fatto storia. Confesso che di fronte a Steichen mi riesce diffcile il gioco delle preferenze. Praticamente ogni opera della mostra a Palazzo Magnani, scusatemi se con la memoria ritorno al contatto percettivo diretto con le sue foto, mi indusse rispetto e riverenza, lo ricordo bene. Tuttavia ammetto di avere provato qualcosa di speciale di fronte a White. E’ una foto del 1935 con la quale Steichen fa i conti, a suo modo, con il surrealismo. L’inserimento di un magnifico cavallo sulla scena è ben  più di un coup de theatre e di un banale straniamento: a mio avviso rappresenta la celebrazione della raffinata, sublimata sensualità che per primo ha saputo declinare per la moda; per la prima volta credo, un fotografo tenta di raffigurare, passatemi l’espressione, l’inconscio della moda. 

Fig.7- Foto della serie White di Steichen

Si possono avere dubbi sul fatto che un elegante animale possa evocare i processi primari scoperti da Sigmund Freud e mitizzati dai surrealisti, ma la messa in scena rappresenta senz’altro un raffinato colpo di creatività che nessun fotografo fino ad allora era stato capace di immaginare. Pochi altri fotografi del suo tempo, tra i quali colloco senz’altro Hoyningen-Huene, sono riusciti a configurare il glamour pulito e intelligente che mi piace leggere in questa foto. A mio avviso essa è anche la linea di confine che separa un certo modernismo da ciò che riscriverà gli immaginari della moda degli anni che seguiranno, avviati oramai ad iscrivere quote crescenti di desiderio nelle immagini. 

Dopo pochi anni dalla foto sopracitata Steichen abbandonerà Vogue e ritornerà a fotografare (e coltivare) i suoi amatissimi fiori. Ma sarà solo una pausa. Le tragedie dell’umanità lo porteranno a rivestire ancora i panni del fotoreporter di guerra. Subito dopo l’attacco giapponese a Pearl Harbour verrà chiamato dalla US Navy a dirigere la Naval Aviation Photographic Unity. 

Fig.8- Steichen, Marinai in pausa sulla nave da guerra  Lexinton, 1943

Oltre ad interessarsi di fotogiornalismo di guerra, fatalmente intrecciato agli inevitabili scopi propagandistici, tipici di questi contesti, a Steichen furono commissionati anche documentari e in particolare un lungometraggio intitolato “The Fighting Lady” che vinse il premio Oscar del rispettivo genere nel 1945. Il plot del docufilm metteva a fuoco l’esperienza e la vita a bordo dei marinai e degli aviatori dalla USS Yorktown, una portarei della classe Essex, durante il viaggio nel Pacifico culminato nella battaglia delle Filippine. 

In seguito dirà che questa esperienza aveva cambiato i suoi interessi e gli obiettivi raggiungibili attraverso immagini fotografiche. Infatti, dopo il confitto, divenuto il direttore del comparto fotografico del Moma, si inventa una mostra impossibile che possiamo considerare la madre di tutte le grandi mostre che verranno. Nel 1955 con The Family of Man realizza un evento sino a quel momento senza precedenti: 503 immagini di 273 fotografi diversi, di 68 nazioni. Era senza dubbio la mostra più costosa mai realizzata sino a quel momento. Ma soprattutto la narrazione fotografica che aveva concepito dopo ever selezionato più di 2 milioni di scatti, ai suoi occhi rappresentava un incitamento alla pace e alla fine di ogni conflitto. Le immagini viaggiarono dal Moma di New York in altri 38 paesi. Non tutti si trovarono d’accordo con i significati che Steichen attribuiva all’evento. Soprattutto in Francia e Giappone le immagini suscitarono accanite critiche. Dopo due anni di tour esse prenderanno dimora fissa in Lussemburgo. Nel 2004 la rassegna venne riconosciuta dall’Unesco, come exsemplum di “Memoria del Mondo”. Dagli anni sessanta fino alla morte per Steichen è un susseguirsi di mostre personali in tutto il mondo. Riconosciuto da tutti come uno dei fotografi più influenti del suo tempo, si spegne il 25 marzi del 1973, due giorni prima del suo novantaquattresimo anniversario, dopo aver avuto il tempo di vedere le sue foto celebrate ancora una volta in sedi pretigiose a New York, San Francisco, Colonia e Londra. 

Le foto capolavoro

1. Di White, una delle mie preferite, ho già scritto sopra quello che penso. Lo scatto che vedo ad essa associato è Perfection in Black realizzata anch’essa nel 1935. La modella in scena,  Margaret Horan, indossa un elegante abito da sera di Jay Thorpe. Non fatevi trarre in inganno: non si tratta di un vero e proprio couturier ma solo di una firma inventata nel 1920 da Charkes J. Oppenheim, JR, che etichettava con lo stesso nome anche un molto quotato store di New York, specializzato in importazioni di moda francese e di imitazioni di modelli dei grandi sarti parigini. Negli anni trenta, la firma e il negozio Jay Thorpe avevano  raggiunto un notevole successo anche grazie alla collaborazione con Vogue. 

Fig.9- Perfection in black, Steichen 1935

Sulla scena Steichen colloca a destra un pianoforte rigorosamente nero con il coperchio della cassa armonica completamente sollevato e perfettamente perpendicolare alla base dello strumento. Così configurato, grazie ad una sapiente regolazione della luce, inscrive nell’immagine una forma caratterizzata da bordi che disegnano una iperbole, un rigonfiamento a curva obesa che per contrasto accentua l’armoniosa linea della bellezza che vediamo profilarsi quando focalizziamo lo sguardo sulla posa della modella.

Non so se Steichen avesse letto e quindi volesse evocare William Hogarth (Analysis of Beauty, 1753), ma la messa in scena sembra porre alla nostra percezione una domanda: la linea a serpentina è veramente più bella di quella iperbolica?  Alla quale il fotografo risponde in modo intringante mostrandoci la superiorità, relativamente alla qualità che definiamo bellezza femminile, della curva a serpentina rispetto ad ogni deviazione eccessiva; ma al tempo stesso osservando la linea della cassa armonica sollevata ci suggerisce l’appropriatezza di una distorsione. In altre parole, la linea della bellezza non è affatto cristallizzata lungo una traiettoria rigida, bensì assume la sua fisionomia a partire dall’oggetto e dalle sue funzioni.

Nella moda il tipo di bellezza femminile costruito da Steichen e da Hoyningen-Huene viene definito glamour e mi piace pensare che familiarizzi con ciò che nell’arte classica si chiamava grazia, alla quale il primo aggiunge  armoniose e leggermente eccitanti note di controllato sexy appeal (per contro trovo che il glamour del secondo, rimane rigorosamente classico, lontano da ogni desiderio, ma sempre clamorosamente chic).  Perfection in Black è una delle migliori interpretazioni del glamour, negli anni in cui i due fotografi di Vogue lo imposero nell’immaginario della moda. Inutile spendere troppe parole per ricordarvi che questo tipo particolare di bellezza  è stato riproposto, imitato, reinterpretato da tutti i grandi fotografi delle generazioni successive.

2. Si legge spesso la parola modernismo di fianco a quella di Steichen. Nulla di sbagliato, a patto di chiarire cosa si voglia intendere con essa nel contesto della moda e dei suoi immaginari. Infatti, in realtà, sono esistiti numerosi modernismi e non è sempre facile trovare qualcosa che funzioni da struttura narrativa che con coerenza logica li connetta. Possiamo però osservare che il composito insieme di tendenze etichettate con questo concetto avevano in comune una forte propensione a rendere ambivalente il rapporto con la tradizione e ad abbracciare nuovi modi o tecniche creative.

Il modernismo che Steichen traghetta nell’immaginario della moda, pur attraversato dai segni traumatici (per la tradizione) delle avanguardie artistiche, non enfatizza le rotture ma rielabora, interpreta e interiorizza codifiche pre-moderne.

                                                                                    Fig.10

Come esempio vi propongo una delle foto che collocherei nel mio personale Olimpo (fig.10).

Pur abbandonando gli spasmi idealizzanti della fase pittorialista, Steichen non abbandonò mai le note romantiche nel suo stile glamour. L’immagine che state guardando lo dimostra con chiarezza.  Il fotografo cancella ogni mielosità nella raffigurazione della Donna e gioca a rendere la disinvoltura delle pose delle modelle, qualcosa di classico e nello stesso tempo moderno. Credo che in foto come questa, il desiderio nascosto di Steichen o l’ambizione, fosse fotografare l’atmosfera, il feeling creato dalla conversazione, immaginando che con la sua evocazione si aprisse la porta stretta dell’intimità dell’essere: il modernismo del fotografo, aldilà delle sperimentazioni, delle citazioni artistiche, sembra mettere nel mirino il modo di essere e quindi di un’idea  di stile che va oltre ad un gioco di superfici e include la trama interiore che, in questa foto, ci appare come momento di coinvolgimento, partecipazione e conoscenza reciproca.

Infatti, in questa fase tarda del suo lavoro per la moda amava dire:

“The mission of photography is to explain man to man and each to himself”.  Probabilmente con la frase citata intendeva fare riferimento al suo modo di concepire un ritratto, genere del quale è stato un maestro insuperato. Ma credo ci aiuti a comprendere anche le risonanze interiori che percepiamo nell’osservare positure, gesti, espressioni delle modelle in scena, a significare una moda che oltre alle forme degli abiti, grazie alla fotografia, si appresta a colonizzare corpi con sentimenti ed emozioni.

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Lamberto Cantoni

L’amore per la scrittura probabilmente lo devo a mia madre, eroica sartina di provincia. Non avendo superato l’orrore per forbici e aghi, mi sono ritrovato a lavorare il fantasma delle origini con parole e grammatica. Ho avuto maestri eccezionali dei quali, me ne rendo conto, sono stato un pessimo allievo. Ma non ho mai perso la voglia di mettermi in gioco.

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