ITALIA – Riproponiamo l’intervista del 1985 concessa a Silvia Camerini Maj da Cuniberti in occasione della sua personale sul tema del paesaggio tenutasi a Grizzana (che proprio da allora con un decreto dell’allora Presidente della Repubblica Sandro Pertini si sarebbe fregiata del nome Morandi) e dove si sarebbe poi dato corso negli anni a mostre ed eventi sempre sul paesaggio, soprattutto dell’Appennino.

Una questione di segni è il titolo della recentissima antologia di saggi critici e presentazioni riguardante l’opera dell’artista Pirro Cuniberti pubblicata da Quodlibet.

Pirro (all’anagrafe Pier Achille) Cuniberti classe 1923 nato a Padulle di Sala Bolognese è stato designer, grafico editoriale e pubblicitario (per Enzo Biagi alla Ducati), pittore e professore di disegno all’Accademia di Belle Arti di Bologna, ceramista e persino vetrinista e allestitore di spazi fieristici (per Dino Gavina). Fu disegnatore eccezionale e pittore visionario dallo stile inconfondibile fatto di segni sottili e spazi rarefatti. I suoi maestri a Bologna sono stati Giorgio Morandi e Giovanni Romagnoli, ma nel 1948 alla Biennale di Venezia scoprì Paul Klee e fu un incontro fulminante e fondamentale per la sua evoluzione artistica.

L’intervista a Pirro Cuniberti

La fantasia inesauribile di Pirro Cuniberti prende inizialmente spunto dalla realtà, reagisce di fronte ad essa con vivace, partecipe ed incantata sensibilità, e si traduce in immagini dalla tecnica controllata e dallo stile pienamente consapevole di quello che sono i mezzi espressivi della pittura. In lui è apparentemente immediato e diretto il rapporto tra gli intimi e segreti impulsi dello spirito e i mezzi dell’espressione figurata. Uno dei temi preferiti e ricorrenti nella produzione di Cuniberti è senz’altro quello del paesaggio.

“Raffigurare un paesaggio significa trasferire sul piano quei segni, che diventano poi segni grafici sul foglio, che esistono nel paesaggio reale e ne sono l’ossatura principale, e che sono dati, ad esempio, dai crinali, dalle strade, dai sentieri, dalle piantate della vite. Queste sono le linee che determinano la composizione dell’immagine e danno il ritmo interiore del quadro“.

Giorgio Morandi vedeva i calanchi del nostro appennino come segni grafici.

“Lo si nota già nella sua prima incisione grizzanese del 1913. Il segno qua non è come al solito pittorico, bensì è scrittura. Nei paesaggi che a me piace marcare le grandi linee che attraversano lo spazio reale e mi avvince soprattutto nell’osservazione delle nostre montagne, il sosteguirsi dei crinali che creano una serie di quinte, di piani scalati nello spazio.

È curioso notare, specialmente d’estate, quando la terra è calda e l’aria è densa e palpabile, che l’atmosfera che si frappone tra l’osservatore e il paesaggio riesce a far perdere il senso del volume alle montagne più lontane e le rende simili a fogli verticali, a fondali teatrali. Ho cercato di ritrarre questo gioco di crinali nel Paesaggio montano di scarso interesse turistico“. 

Dipingi dal vero i tuoi paesaggi?

“No. Ho sempre dipinto sul suggerimento del ricordo. Quest’anno mi riprometto di lavorare un po’ sotto l’influenza immediata del vero. Vorrei perlomeno trarre dal vero degli appunti, dei piccoli particolari, degli spunti formali che mi servono poi come studio. D’altronde io considero il paesaggio reale un pretesto, un motivo di invenzione di altri significati“.

Che differenza c’è per Pirro Cuniberti, pittore, tra i paesaggi di pianura e quelli di montagna?

“È innanzitutto un problema di orizzonte. La linea retta che taglia di netto il foglio bianco è per me fondamentale: attorno ad essa si costruisce tutta la composizione. E poi questa linea diritta e interrotta infonde un’atmosfera calma, tranquilla, che è quella, a mio parere, più tipica della pianura. Infatti io non associo la Bassa a sensazioni tristi e monotone. Anzi, mi infonde una certa allegria, pacata. Anche i temporali sulla pianura, da me spesso dipinti, non sono eventi così tragici e drammatici come invece lo sono le mie montagne. In molti i miei paesaggi di montagna non c’è il cielo, non esiste l’orizzonte, si è totalmente immersi nella terra e le linee dei monti sono aguzze e tormentate.

Qua anche i colori terrosi, grigi, gialli, sporchi stanno ad indicare un’intima sensazione di tristezza che alle volte arriva al limite della disperazione“.

Quasi tutti i maggiori esegeti dell’opera di Morandi, come ben sai, hanno posto l’accento sulla bellezza dimessa e quasi nascosta sull’inamenità del territorio appenninico di Grizzana.

“È vero, è un paesaggio non ameno, non decorativo di per sé, come invece le bellissime colline fiorentine e toscane in genere, simili a giardini curatissimi.

Io amo il nostro Appennino, proprio per questo suo aspetto quotidiano, modesto, non accurato, che lo rende più consono al mio carattere“.

Hai detto che consideri il paesaggio di conseguenza il mondo reale come un pretesto per la pittura. Mi sembra che Fabrizio D’Amico abbia colto nel segno quando dice che i tuoi pensieri sono lungamente sedimentati su pretesti del reale e non incontri casuali con l’esterno.

“In sostanza, mi piace fare dei segni e delle pennellate sul foglio bianco, cioè mi interessa inventare motivi e ritmi e incastrarli sulla superficie“.

La realtà, quindi, è un appiglio da cui far partire la fantasia creativa che si esprime attraverso le molteplici possibilità dei mezzi propri della pittura. Molto giustamente Castagnoli ha ribadito più volte la tua acuta consapevolezza dell’artificialità relativa al tuo mestiere di pittore e la piena coscienza della sostanziale alterità dei segni del linguaggio pittorico rispetto alla cosa figurata. Dunque possiamo dire che tu sei sostanzialmente interessato all’uso dei peculiari artifici della pittura e che la valenza contenutistica, drammatica, triste, ironica espressa attraverso i tali artifici è spesso una conseguenza, non un punto di partenza. I tuoi paesaggi sono abitati da elementi estranei, spesso assurdi.

P.C.  “Mi piace inserire degli elementi di disturbo per provocare un turbamento dell’immagine. Uno dei primi paesaggi che ho dipinto nel 1974 ritraeva un crinale molto simile al vero e poiché nella realtà su quel crinale vi era un pilone dell’energia elettrica a forma di Y maiuscola nel dipinto ho fatto diventare quel traliccio un vero e proprio carattere tipografico, una Y appunto. Ecco così inserito un elemento anomalo, inconsueto e sconvolgente“.

Nel 1979 hai iniziato a dipingere particolari paesaggi: un cielo molto naturalistico, quasi meteorologico. Sovrastava una rigida e geometrica natura morta, un accostamento questo volutamente stridulo ottenuto oltretutto con due categorie paradigmatiche dell’arte figurativa, la natura morta e il paesaggio.

“Su un piano geometrico in prospettiva si adagiano e sorgono dei segni completamente inutili e inservibili al di sopra un cielo con nuvoletta e luna: questo effetto da romanticismo ironico crea un’immagine stridente e paradossale proprio da queste opere che gradualmente si sono sviluppati i paesaggi della Bassa con la casa, il campo, gli alberi e poi le colline in lontananza, il crinale e infine la montagna.

Questi paesaggi che mantengono una certa allusività figurativa si sono poi andati pian piano popolando di abitanti inconsueti, omini infantili (disegnati come un tronco con cui si innestano quattro fili, le gambe e le braccia) lettere dell’alfabeto, numeri, figurine geometriche, segmenti astratti inutili, i quali convivendo forzatamente in uno stesso ambiente lottano tra loro.

I miei personaggi non potrebbero mai oggettivamente abitare insieme, sono io che creandoli tutti con il medesimo mezzo grafico li costringo alla coabitazione che li porta inevitabilmente alla guerra, e lo scontro dei mondi diversi, ma da questa guerra fredda da cui scaturisce anche una certa carica ironica“. 

Gli ultimi tuoi lavori, ad esempio, hanno come protagonista un rombo che vivendo in un giardino è costretto ad affrontare i suoi diretti avversari cioè fiori e piante.

“La geometria è la mia nemica, forse perché nel mio lavoro di grafico devo misurarmi e lottare a fondo con la rigidità della geometria e con l’inflessibilità dei punti tipografici, che sono ancora più piccoli dei millimetri. Quando dipingo mi vendico rifacendomi sulle figure geometriche, reagisco con la massima libertà, lontano da costrizioni tiranniche imposte dall’impaginazione. Per fortuna il lavoro di pittore mi permette di essere assolutamente e coscientemente padrone dei miei segni e dei miei colori“.

Una forte componente del tuo lavoro è senz’altro l’ironia, che scaturisce dall’inserimento di elementi di disturbo e dai titoli delle tue opere. Ritengo che l’ironia vada fatta con molta serietà, perché è molto seria e lo deve essere se vuole colpire il bersaglio.

“Non amo la boutade fine a se stessa. Il motto di spirito mette in moto il meccanismo segreto delle associazioni di idee che aguzza la mente e sdrammatizza le situazioni evitando la seriosità e la monotonia. Dopo il 1964 ho smesso di mettere i titoli nei quadri e poi ho ripreso nel 1979.

Adesso il titolo fa parte integrante dell’opera, tant’è vero che cerco di inserirlo anche graficamente nell’immagine. Ecco uno dei perché mi piacciono gli antichi Vasi Greci in cui vicino ai vari personaggi dipinti viene scritto il rispettivo nome“. 

S.C. Nei tuoi quadri c’è una profonda connessione tra la scrittura, il linguaggio codificato e la rappresentazione pittorica, l’allusività figurativa. Entrambi sono codici di comunicazione che in modi diversi identificano un unico significato, proprio come nei Vasi Greci. Molte tue opere sono “mappe” di paesi. Cosa ti attira in questo particolare modo di raffigurazione?

“La topografia e la rappresentazione grafica sopra un piano di una parte del terreno. Risulta dall’abolizione totale della prospettiva a piramide rovesciata e privilegia la visione zenitale astratta“.

La storia dell’arte occidentale segna le tappe della nostra evoluzione prospettica, che giunse al massimo sfondamento illusorio della superficie durante il Rinascimento. Ma altre culture, come quella giapponese e altri periodi storici, come i primordi della nostra arte moderna, con Turner e Monet, deviarono consapevolmente dai principi della prospettiva rinascimentale, abbandonando il razionalismo prospettico per una diversa concezione della rappresentazione dello spazio, che ribaltandosi e schiacciandosi manifesta la propria dipendenza dalla bidimensionalità della superficie dipinta.

“Anche i nostri trecentisti non dipingevano di scorcio, ma usavano una prospettiva ribaltata. Quando dipingo le mappe mi rammento sempre di una magnifica carta di navigazione seicentesca, dove compaiono navi, animali, pesci e personaggi. Anche a me piace inserire gli abitanti nella mappa delle figurine che vivono in quello spazio“. 

Penso che le tue opere vadano osservate senza la minima fretta, per riuscire a penetrarle gradualmente con lo sguardo e diventare poi attivi in esse, scoprendone pian piano il loro pulsare segreto. La tua nitida e controllata stilizzazione formale è in profondità percorsa e vivificata da una sincera immediatezza emotiva. 

“Credo che la partecipazione emotiva dell’autore al lavoro sia una condizione necessaria per l’opera d’arte.

L’emozione, il coinvolgimento totale delle sensazioni va calibrato con attenzione, va filtrato con la testa e con le mani, ma tutto il complicato e fragile congegno emozionale e razionale deve essere implicato e funzionare allo stesso ritmo psicologico. Personalmente, quando lavoro, sono allo stesso tempo emozionato nelle sensazioni e controllato nella mano. Dubito proprio che si possa dipingere qualcosa di buono in tutta tranquillità.

Forse il paragone più appropriato è quello tra artista e corridore di Formula 1, che in pista va 300 Km all’ora. Corridore è al tempo stesso emozionato e padrone di sé per riuscire a mantenere costante la cadenza e il ritmo della corsa. Ecco perché l’inseguito è una situazione pericolosa, perché, innervosendosi, il pilota è costretto ad alterazioni del ritmo“.

Kandinskij nel 1925 ho scritto che la pittura è come un pezzo di ghiaccio in cui brucia una fiamma.

“E’ vero, per fare un mistero di pittore e cavarne fuori qualcosa di valido bisogna essere estremamente lucidi e presenti, interamente immersi in quello che si vuol fare. È falso parlare di transfert, è inutile tentare di lavorare in uno stato alterato di delirio o di ebrezza, sarebbe comodo!

È necessario, invece, avere la coscienza destra e i nervi saldi e la mente riposata“. 

Forse questo approccio si deriva anche dal lavoro di grafico. 

“Può darsi. Pensa che anche quando faccio il grafico mi succede di farmi coinvolgere completamente,
mentre invece vorrei riuscire a farlo con più distacco, per stancarmi meno“. 

Come artista, ti senti in sintonia con la tradizione pittorica bolognese? 

“Sento molto la lezione di Morandi, soprattutto per quanto riguarda la sua ricerca di equilibrio e la sua dimessa intelaiatura compositiva, i suoi calibratissimi colori saturi di luce, in poche parole la sua fondamentale pacatezza espressiva. Io, per reazione, alle volte uso il colore violento, ma in genere tendo alla pacatezza.

Proprio l’atteggiamento piano, non urlato, privo di orpelli, è peculiare del carattere degli artisti bolognesi ed è dato dal profondo e sincero senso di umiltà con la quale si pongono di fronte ai temi della pittura. Luigi Bertelli e Giorgio Morandi seppero essere molto umili davanti al paesaggio, rifuggendo da un’immediatezza superficiale, ed è qui che sta la loro grandezza”.

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Silvia Camerini Maj

Laureata alla Alma Mater – Università di Bologna DAMS con una tesi sulle prime edizioni della Biennale di Venezia. Curatrice di esposizioni di arte moderna del Novecento e antica.  Direttrice editoriale di collane per teatri di prosa e d’opera in Emilia Romagna e a Roma. Pubblicista nel settore della cultura (con predilezione per arte, musica, teatro, danza).

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