ROMA – Fabio Cavalli è attore, autore, produttore, docente universitario ma è, soprattutto, fondatore e regista del Teatro Libero di Rebibbia. Che, dal 2003, produce e promuove cultura, arte, teatro e cinema, presso il Carcere di Rebibbia.
Come ti formi artisticamente? E quali sono le esperienze che reputi più rilevanti per il tuo percorso?
Mi sono formato a Genova, con una laurea in filosofia e un diploma alla scuola del Teatro Nazionale. Ho imparato a scrivere commedie e film, a recitare e anche a insegnare. Ho lasciato presto la mia città. E ho lavorato un po’ in tutti questi campi, approdando a Roma. Grazie al mestiere dell’attore, ho poi imparato a dirigere gli attori. Le esperienze di formazione più rilevanti sono forse state gli incontri fatti da giovane sul palcoscenico con i grandi maestri del ‘900: Alberto Lionello, Enrico Maria Salerno, Gastone Moschin, Marzia Ubaldi, Paola Gassman, Franco Zeffirelli, Mario Missiroli, Marco Sciaccaluga, Renzo Montagnani. Di sicuro dimentico qualcuno. Ho visto la grandezza inimitabile in scena, la tecnica e la fatica che c’è dietro ogni successo. Ho però capito presto che girare in tournée non faceva per me. E ho cominciato a fare produzione, organizzazione teatrale, scrittura di film e documentari. Cercando strade diverse mi sono imbattuto casualmente nel mondo penitenziario.
Quando decidi di entrare in carcere?
Non l’ho deciso, è accaduto. Era il 2003. Il Direttore di Rebibbia, che conosceva il mio lavoro, mi chiese se fossi disposto a dare una mano nell’allestimento di uno spettacolo, che i detenuti stavano progettando con grande difficoltà. Si trattava di reclusi nel Reparto di Alta Sicurezza, che, per dare un senso alle loro giornate, tentavano varie vie fra quelle consentite dai regolamenti. A Rebibbia c’era un grande teatro sempre vuoto, con qualche vecchio faro appeso sul palcoscenico e un unico microfono, che oscillava dalla graticcia, sospinto dai refoli d’aria penetranti dai vetri rotti. Nell’autunno 2003, per realizzare quel primo spettacolo, che era “Napoli milionaria” di Eduardo De Filippo, concessero tre giorni di allestimento in quello spazio. Invece tutte le prove le avevamo fatte in una stanzetta fumosa nel Reparto al secondo piano, chiusi, in 20, dietro il cancello. Lì si respirava davvero la voglia del teatro. Il successo di quella prima messa in scena determinò la sorte dell’impresa teatrale di Rebibbia. Da allora ci fu concesso di provare nel grande palcoscenico. Lo spazio venne ristrutturato e gli spettacoli si moltiplicarono, con l’aggiunta di altri due laboratori e l’apertura definitiva delle rappresentazioni al pubblico esterno. Quest’anno abbiamo festeggiato gli 80.000 spettatori.
Perché un Teatro Libero dentro Rebibbia?
La domanda dovrebbe essere: perché un teatro in ogni carcere? Nelle 190 carceri italiane agiscono oggi oltre 100 laboratori teatrali. Si tratta del più vasto movimento nazionale d’arte applicata al disagio penitenziario, che si conosca al mondo. Valorizza i professionisti che vi concorrono. E valorizza le persone detenute che vi prendono parte. A livello comunicativo non se ne sa molto, ma è un’esperienza che incide profondamente nella conduzione delle carceri. Introduce quell’elemento di frattura della consuetudine penitenziaria, che vivifica il sistema e ne mitiga danni e storture. È anche uno strumento di controllo sociale su ciò che accade là dentro. Se in un carcere opera una compagnia teatrale, come occhio del mondo esterno, c’è più garanzia di corretta applicazione del diritto. Quanto all’aspetto artistico dell’esperienza, bisogna che siano gli spettatori a decidere se valga la pena di partire da casa, arrivare nella periferia profonda della Capitale, trovarsi davanti al carcere alle 14,30, mettersi in fila alla porta carraia, che si apre dopo un’ora d’attesa, consegnare documenti e telefoni, chiavi e portafogli, camminare scortati in fila indiana per lunghissimi corridoi, sedersi in teatro e aspettare in un lungo silenzio meditativo. Questo tempo è già parte dello spettacolo. La Compagnia è schierata nascosta dietro le quinte. E sbircia fuori dalle tende del sipario quella umanità brulicante di studenti, professori, anziani pensionati disorientati, che si sono prenotati per sentito dire e che ora si interrogano da quale lato arriveranno i criminali, che facce avranno, quanto pericolo faranno correre, se basteranno gli agenti in divisa a salvare la vita di tanti spettatori, centinaia, inermi. Non che i condannati abbiano meno timore. Come usano dire sempre, quella intensa paura prima dell’esordio da attori non la ebbero nemmeno al loro esordio da rapinatori. Perché il pubblico minaccia la certezza di sé dell’uomo/attore, fino al punto che quella certezza, magari consolidata in decenni d’esperienza criminale e penitenziaria, vacilla. È un’ebbrezza l’esibizione, l’applauso, la frenesia emotiva, che si scatena fra palcoscenico e platea, quando la rappresentazione teatrale è finita e prende corpo la rappresentazione universale della vita, che in pochi posti ha luogo come in un teatro penitenziario. Chi non ha mai assistito ad uno spettacolo dentro un carcere non ha idea di che tipo di esperienza possa essere. In effetti è difficile trovare il nome giusto per qualcosa che non era stato previsto da nessuna cultura del passato e da nessuna storia o cronaca. Il carcere nasce in Inghilterra nel ‘500; il teatro in carcere nasce alla metà del ‘900 con la prima esperienza di Samuel Beckett con il San Quentin Drama Workshop. Prima non esisteva. E non basta poco più di mezzo secolo per definire bene un fenomeno che ha complesse implicazioni sociali, culturali, politiche, antropologiche, neuroscientifiche. In tutta Italia (o, forse, Europa) l’unico corso universitario che coinvolge stabilmente da un decennio gli studenti d’arte in un laboratorio in carcere lo tengo io. E non è un vanto: è un rammarico. Sul piano teorico la bibliografia su questo fenomeno è quasi inesistente.
Che rapporto hai con i tuoi attori?
È un rapporto fra attori e regista. Che siano d’accademia o detenuti cambia poco. Le dinamiche di una compagnia teatrale sono le stesse in ogni tempo e luogo. Dunque, ci saranno persone di cui ti fidi di più, che sai ti sosterranno nei passaggi più difficili del lavoro. Ci saranno persone pigre, che impareranno lo spettacolo a tempo perso. Ci sono attori bravi, che si impegnano poco, quelli meno bravi che ci metteranno l’anima. Si crea spesso un sano principio di competizione. Alla fine, il gruppo collettivo tiene sempre e lo spettacolo va in scena con successo. In tanti anni un fallimento traumatico non si è mai verificato. Solo una volta, nel caso del testo “Il Candelaio” di Giordano Bruno, mi venne consigliato di non replicare, ma si trattava di motivi di opportunità politica, dal momento che il Grande Nolano non le ha mai mandate a dire e la sua voce è ancora compromettente, dopo oltre quattro secoli.
Come scegli i temi e gli autori su cui lavorare?
In un interessante volume (Scritti Galeotti, Sellerio, 2012), Daria Galateria ripercorre le biografie umane e creative dei celebri e innumerevoli autori, che conobbero il carcere per i motivi più diversi – e solo talvolta ideologici. Non sono citati tutti, dall’inizio della storia culturale del mondo, ma ne troviamo davvero tanti. L’autrice dimostra il forte legame, che tiene insieme le opere letterarie e l’esperienza della condanna dei loro autori. Fra la galera e l’opera sembra correre un’affinità, che il mondo contemporaneo dimentica. C’è stato un tempo in cui il destino dei liberi e il destino dei reclusi non erano rette parallele. Erano eventualità intrecciate, che coinvolgevano la persona comune quanto l’intellettuale. Senza troppo entrare nei particolari, possiamo affermare che Shakespeare o Dante o Wilde o Genet possono essere interpretati benissimo da persone non professioniste, che, tuttavia, conoscono l’esperienza della condanna, così come l’avevano conosciuta gli autori del Giulio Cesare, dell’Inferno, della Ballata dal carcere di Reading o de Il giovane criminale – per citare le corrispondenze scelte al volo. Pescando nella letteratura di ogni tempo, c’è solo l’imbarazzo della scelta, se si desideri far convergere le biografie dei condannati di oggi con le opere degli autori condannati di ieri. Se mai, realizzando spettacoli in carcere c’è un vincolo sulla distribuzione dei personaggi. Se nel teatro greco antico o in quello inglese del XVI secolo era scontato che i personaggi femminili fossero interpretati da maschi en travesti, oggi una tale scelta è praticabile solo nella commedia. Una Ofelia o una Giulietta portate in scena da uomini detenuti possono facilmente suscitare il riso. Certamente tutto si può fare, purché sia giustificato. Ma già lavorare col teatro in carcere è tanto complicato; se non c’è una necessità forte e chiara, preferisco testi con personaggi maschili. Maschili e numerosi, dal momento che le Compagnie in carcere sono spesso composte da una ventina di attori.
Ci parli del vostro ultimo spettacolo, “Sonata sulla via di Rossano”?
L’adattamento della Sonata a Kreutzer di Beethoven è stata una scelta obbligata. Il 2024 è stato condizionato da vicissitudini penitenziarie: prima fra tutte la chiusura temporanea del Teatro di Rebibbia, per lavori di messa in sicurezza. Potendo svolgere le prove in una ristretta aula del Reparto detentivo, con pochi attori superstiti da una ondata di trasferimenti inopinati, ho ripreso in mano un’opera che amo, che si svolge con semplicità su uno scompartimento di treno, con unità di tempo, luogo ed azione, e una tematica tutta legata allo scavo nel profondo del sentimento di colpa. Ho realizzato lo stesso progetto in carcere, con i detenuti, e fuori, con la Compagnia degli attori ex detenuti, oggi liberi cittadini. Il medesimo testo, che è recentemente andato in scena al Teatro Argentina di Roma, sarà presentato, con altri attori e differente allestimento, al Teatro di Rebibbia nei primi mesi del 2025.
Che progetti hai per il tuo Teatro Libero?
Vorrei fare un adattamento del celebre testo goldoniano “Arlecchino servitore di due Padr(i)ni”, con chiara allusione, nel titolo, alla provenienza degli interpreti dal mondo della mafia. Il tema specifico in Goldoni non è affatto escluso, anzi, la commedia si apre con un delitto d’onore e una duplice latitanza. Portare il teatro di commedia, il riso, lo sberleffo su un palcoscenico penitenziario è sempre un po’ un tabù (in carcere non si deve ridere). Vedremo come superarlo.
Di quali supporti o sinergie il Teatro Libero ha bisogno ora?
Il problema del teatro in carcere sta tutto nella mancanza di continuità. In primo luogo, alludo alla continuità delle linee di indirizzo politico-amministrativo. Si parta dalla considerazione che il carcere, in generale, non porta consenso politico, anzi, genera imbarazzo. Un cambio nel Governo, nel Ministero o nella Magistratura possono creare incertezze. Il turnover dei vertici di Direzione e Comando determina un continuo lavoro di comunicazione, aggiornamento, moral suasion. Le azioni vengono programmate e messe in opera da strutture private, che devono muoversi nei meandri dei regolamenti e delle loro interpretazioni. Capita così, ad esempio, che l’accesso del pubblico esterno al carcere possa essere favorito o scoraggiato; che i detenuti attori vengano autorizzati a recarsi nei teatri esterni al penitenziario, oppure no, a corrente alterna. Un’altra criticità riguarda il comportamento non sempre lineare delle persone detenute, che possono subire sanzioni disciplinari tali da compromettere la continuità in palcoscenico. Anche il pensionamento di un Agente particolarmente collaborativo può lasciare un grande vuoto nell’organizzazione degli eventi. Per chi opera nelle carceri vale l’antica arte di arrangiarsi; anche dal punto di vista finanziario. Raramente si intercettano finanziamenti pluriennali, così che i programmi da realizzare si basano spesso sulla scommessa che qualcosa di positivo accadrà in corso d’opera. Questa condizione di precarietà – peraltro comune a chiunque svolga lavori artistici – scoraggia gli allievi d’accademia dall’intraprendere esperienze legate all’arte in carcere. Eppure, senza professionalità alta non si conseguono risultati significativi. Lo spirito volontaristico è fondamentale, ma l’impegno teatrale richiede costanza e rigore. Senza una minima soddisfazione anche sul piano economico, nessun contratto morale potrà impedire all’artista esterno di cercare altrove soluzioni al proprio bisogno di sopravvivenza. Né le dame della carità né i buoni samaritani possono vantare competenze tecniche adeguate. Esistono, infine, reti nazionali, che tengono assieme le associazioni del settore, ma i fondi da condividere sono talmente esigui, che assomigliano più a rimborsi spese per una cena fra soci, dalla quale spesso ci si alza a stomaco vuoto.
Qual è la domanda che non ti hanno mai fatto ma alla quale vorresti rispondere?
Qual è il tuo rapporto col crimine? Questa domanda mi interessa. Mi fa venire in mente che la prima poesiola che scrissi al liceo cominciava con questi versi: “Tutta una vita intera / senza precedenti penali?”. Cosa intendessi non lo so. Quale fosse la risposta non lo posso ricostruire perché il resto della poesiola è perduto. Ma quelle parole me le ricordo bene, quindi devono avere avuto un’importanza. Che si trattasse di una specie di nostalgia del crimine mai commesso, né allora né poi? E non che avessi esempi in famiglia! Insomma, il mio rapporto col crimine potrebbe assomigliare a quello di Guido Gozzano con “le rose che non colsi”.
Per un teatro in ogni carcere. Intervista a Fabio Cavalli, regista e fondatore del Teatro Libero di Rebibbia added by Alessandra MR D’Agostino on
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