Horst P. Horst – Photographer of Style

Una straordinaria mostra al Victoria & Albert Museum (Londra) , aperta al pubblico fino al 5 gennaio 2015, riavvicina chi ama la fotografia di moda alle immagini esemplari di uno dei maggiori interpreti del novecento.

Horst P. Horst – Photographer of Style

LONDRA – Una straordinaria mostra al Victoria & Albert Museum, aperta al pubblico fino al 5 gennaio 2015, riavvicina chi ama la fotografia di moda alle immagini esemplari di uno dei maggiori interpreti del novecento.

Non credo sia necessaria una sofisticata cultura visiva per apprezzare la sublime bellezza del Mainbocher Corset, foto scattata nel 1939 da un ispiratissimo Horst, per la rivista Vogue. La modella, conosciuta come Madame Bernon è  ripresa di schiena. La testa è  inclinata sulla sua destra e il viso risulta parzialmente nascosto dalla spalla. Le braccia sono alzate, parallele al profilo della struttura che divide orizzontalmente il campo visivo dell’immagine in due parti e nasconde le gambe della protagonista. Gli avambracci sono piegati verso il davanti del corsetto non direttamente osservabile. La loro articolata posizione può far pensare ad un piccolo inconveniente all’altezza dei seni, tale da costringere la modella a raccogliersi in un gesto di delicato assestamento.
Ma nessuno credo, di fronte a questa immagine, si è mai domandato se il gesto fosse o meno motivato da una questione empirica. L’idealizzazione della figura e l’eleganza drammatica della posa trascina altrove la significazione, dislocandola esattamente nei territori semantici del “classico”. Impossibile non pensare ad una Afrodite o a una Venere, deturpata dal tempo, come impronta del progetto visivo di Horst.
Il controllo minuzioso dei dettagli ci fa capire che lo scatto venne effettuato nell’atelier del fotografo. Il posizionamento studiatissimo delle luci delle quali Horst era un maniacale cultore, disegna perfettamente la sofisticata fattura del corsetto, i dettagli di una schiena armoniosa e parte del profilo del volto, lasciando nella penombra la parte terminale delle braccia.

Mainbocher corset - Paris 1939
Mainbocher corset – Paris 1939

Osservate come la magistrale gradation dei grigio/scuri riesca a trasmettere la percezione di una raggelante e languida bellezza. È  stupefacente l’abilità del fotografo nel con-fondere l’impressione scultorea del corpo con una raffinata pellicola di sensualità che enfatizza la bellezza melanconica della messa in scena. D’altronde fu lo stesso Horst a raccontare perché scelse di far scendere sulla foto un velo di tristezza. Fu l’ultimo scatto che fece il fotografo immediatamente prima di lasciare l’amata Parigi, oscurata dalle fosche nubi della guerra. “This photograph is peculiar – for me, it is the essence of that moment – disse Horst – While I was taking it, I was thinking of all that I was leaving behind”.
Mainbocher Corset dunque, si arricchisce di significazioni che trascendono l’idealizzazione della bellezza apprezzata da Mr. Condè Nast e divenuta il marchio di fabbrica della rivista. Nella foto, Horst introduce il sentimento di un mondo che sta per finire, travolto dalla violenza (le braccia che sembrano spezzate, il movimento della testa interpretabile come resa, composta rassegnazione) e dal clamore di eventi incompatibili con i ritmi, le lentezze, le liturgie della couture. Il corpetto evidentemente porta sulla scena sfumature fetish che pur narcotizzate dall’impostazione figurativa classicheggiante, suggeriscono una carica erotica straniante rispetto il gesto della modella. Ma è  a questo punto che la foto diventa geniale. Provate a immaginarla senza il lungo e molle laccio di seta che scivola e cade. L’immagine rimarrebbe certo bellissima e coinvolgente, ma senza la nota struggente che quel nastro riesce così bene a far risalire fino al volto incavato tra la spalla e ciò che rimane del braccio, non potrebbe mai suggerire altro che una idealizzazione ben costruita. Il nastro non solo completa la foto, nel senso che funziona come un legante che unisce i tre campi visivi dell’immagine ( lo sfondo, la figura con il corsetto, la struttura che attraversa la foto ), ma raffigura in modo esemplare il patema o il tono passionale cercato dal fotografo: una melanconia che reagisce alle oscurità che l’avvolgono con una ironica leziosità.
L’immagine mi colpisce proprio perché la profezia che in qualche modo sembra suggerire, diventerà realtà. Per la couture il 1939 era la fine di un’epoca ma al tempo stesso la possibilità di un nuovo inizio, segno inequivocabile che le pulsioni che l’umanizzano possono certo essere sottoposte a rimozione, ma non cancellate. Ecco perché mi piace avvicinare lo scatto di Horst ad una foto di Cecil Beaton intitolata Fashion is Indestructible (1941): in una Londra distrutta dai bombardamenti della Lutwaffe una modella in un rigoroso, essenziale tailleur Digby Morton, osserva con dignità le rovine del Middle Temple Hall; l’efficacia simbolica dell’immagine per diffondere uno spirito improntato alla resistenza contro l’orrore, è  straordinaria. Ciò che Horst aveva temuto, a Beaton non resta che trasformarlo in una emozione proattiva, impegnata a difendere/ diffondere lo spirito della bellezza e l’impegno a non cedere. Per entrambi i fotografi, la moda, nella sua fragilità, anche quando sembra soccombere, mantiene accesa la scintilla della speranza (nella forma di un insopprimibile desiderio di bellezza). Secondo questa linea di pensiero dunque, dopo le privazioni e gli orrori della guerra, nel 1947 con Dior si assisterà al violento e irresistibile “ritorno del rimosso”, rappresentato dal desiderio femminile di tornare a viversi come in una favola. Ma, lo sappiamo, niente sarà più come prima. In questo senso considero la foto di Horst più vereale (verità + reale) di quella di Beaton.
Dal punto di vista formale, come ho già detto, il Mainbocher Corset si inserisce perfettamente nell’ideologema della moda/bellezza promosso con determinazione da Condè Nast, probabilmente influenzato da Steichen e trasformato in un rigido vangelo estetico dall’art director di Vogue, Mehemed Agha. Quasi tutte le immagini della rivista, fino alla seconda guerra mondiale, anche quando sembrano citare l’arte movimentata del loro tempo, riflettono la fede in un ideale classicheggiante. Le modelle assumono pose statuarie. Probabilmente si immaginava in tal modo di trasferire un senso di vitalità all’abito. Insomma, se il corpo della modella veniva raggelato in una posa esemplare, sottraendole impulsi espressivi, allora, la superficie dell’abito poteva diventare viva come una seconda pelle, e al tempo stesso, la rappresentazione, la percezione, la significazione della bellezza potevano seguire i solchi di una tradizione rassicurante.
Non è  certo per caso se il Mainbocher Corset, ha fatto pensare alla Venere allo specchio del Veronese (1585) e alla Venere Rokeby di Velazquez (1634). Ma, ritengo più probabile che la fonte dell’ispirazione del fotografo siano state due opere che sicuramente conosceva molto bene. La prima è  la Venere di Milo, probabilmente una delle sculture classiche più conosciute al mondo. Creata intorno al 130 a.C. da Alessandro di Antiochia era e rimane una delle attrazioni principali del Louvre. Fu ritrovata senza gli avambracci e frettolosamente attribuita a Prassitele. Ora se guardate la foto di Horst potete notare la forzatura della posa delle braccia, calcolata esattamente per suggerire una figura monca. L’altra opera alla quale mi ha fatto pensare la fotografia del corsetto è  il famoso quadro di Ingres, La grande baigneuse (1808). Anch’esso conservato al Louvre e quindi senz’altro nel mirino interiore del fotografo, appartiene allo spirito neo classico che l’immaginario di Vogue, nel periodo tra le due guerre, cercò di far riaffiorare per creare un’aura fotografica compatibile con le ambizioni del pubblico ristretto della couture. Aggiungo che il quadro del pittore era già stato rivisitato sulle pagine di Harper’s Bazaar da una foto di Man Ray del 1924, Le Violon d’Ingres, nella quale la famosa Kiki de Montparnasse, si esibiva in una posa classica resa straniante dai grafemi musicali “tatuati” sulla schiena. Sono quasi sicuro che il surreale classicismo preso di mira da Man Ray, rappresentasse per Horst una fonte preziosa di riflessioni per affinare lo stile delle sue immagini.
A mio modo di vedere, seguendo una strategia bimodale ( immagini che riproponevano una “nuova classicità”, immerse in un contesto modernista), Condè Nast immaginava di rispondere ai desideri di distinzione di una cerchia di privilegiati che mitizzando la bellezza e proiettandosi fuori dal proprio tempo, denegavano la realtà che li circondava. Al tempo stesso con la fotografia di Steichen, Huene, Beaton e Horst dissimulava i caratteri arcaici del classicismo dando ad essi una superficie completamente moderna.
In tal modo, Vogue, poteva ambire ad essere avanguardia estetica e nello stesso tempo istanza di conservazione/protezione dell’ideale di bellezza, come volevano la maggioranza delle lettrici e clienti della couture. Il successo di questo programma di estetica editoriale a conferma delle intuizioni del grande editore, avrebbe garantito alla rivista quel ruolo di arbitro del gusto che ancora oggi, con tutte le mutazioni del caso, le appartiene.
Non mi sembra di poco conto sottolineare quanto sia stato decisivo il ruolo giocato dai grandi fotografi. E tra questi Horst è  stato certamente un protagonista.
Tuttavia, proprio perché era un grande fotografo il suo stile andava oltre il programma estetico della rivista. L’iscrizione della sua soggettività, ben rappresentata dal Mainbocher Corset, consisteva nel nascondere nelle immagini significazioni eccedenti l’ideologema di Vogue.
Se dovessi sintetizzare, le ombre del senso che pur rispettando le attese degli art director Horst imbricava nei suoi scatti prima del secondo conflitto mondiale, sottolineerei l’attrazione per una nuova classicità un po’ ironica, attraversata da una corrente di erotismo trattenuto da una raffinata sublimazione,a volte seriosa fino alla melanconia, animata da una fede per la perfezione formale tipica dell’arte, segretamente impegnata a raccontare visivamente “l’impossibile” dell’oggetto moda testualizzato in una immagine esemplare.

Brevi note sulla carriera del fotografo

Mi piace pensare che la carriera di Horst sia cominciata con la lettera che scrisse a Le Corbusier verso la fine degli anni ’20, per entrare come apprendista nel suo studio di architettura. La sua richiesta fu accettata e dopo pochi mesi Horst si precipito’ a Parigi. Bisogna aggiungere che non rimase a lungo a contatto con il celebre architetto. Il lavoro in uno studio di architettura non lo appagava. Nella città capitale della moda incontrò e divenne intimo di George Hoyningen-Huene, uno dei fotografi più importanti di Vogue, con il quale iniziò a collaborare facendo il modello. In breve tempo divenne suo assistente e allievo. Fu grazie a Huene che nella primavera del 1931 riuscì ad entrare in contatto con Mehemed Agha, Art Director della rivista, e successivamente a pubblicare le sue prime foto di moda. Nel 1932 Codè  Nast lo invitò a lavorare per sei mesi negli Stati Uniti. Tuttavia tra i due scoppiò un dissidio e l’editore lo cacciò su due piedi.
Horst andò a vivere con Huene ad Hammamet in Tunisia. Si concentrò sulle sue foto artistiche e le espose con un certo successo a Parigi. Nel 1935 venne il turno di Huene a entrare in attrito con chi dirigeva Vogue. Era oramai considerato un grande fotografo e non ebbe difficoltà nel passare con Harper’s Bazaar, rivista che grazie a Carmel Snow e a Brodovitch stava emulando in qualità e successo Vogue.

Horst visto da Maywald
Horst visto da Maywald

L’uscita di scena di Huene favorì il ripescaggio di Horst da parte di Conde Nast. Nello stesso anno in cui l’amico, maestro e protettore lasciava la redazione di Parigi, Horst ricominciò il lavoro con Vogue, prendendone il posto.
L’elevato livello qualitativo delle sue immagini lo misero in buona luce presso Edna Chase, mitica direttrice della rivista a New York (edizione americana), da sempre fidata collaboratrice di Conde Nast. Nel 1937, Steichen decise di ridimensionare il suo impegno con la rivista. Edna Chase, preoccupata di non perdere del tutto la collaborazione con il prestigioso fotografo, accettò una riduzione del suo impegno e chiamò Horst per sostituirlo nei lavori che il famoso collega non voleva più fare. Era di certo un incarico prestigioso. Per quasi quindici anni Steichen aveva dominato la scena della fotografia di moda. Grazie a lui Vogue poteva considerarsi la rivista di moda che meglio aveva saputo interpretare il gusto modernista, imponendo la fotografia come nuovo standard della comunicazione visiva nei magazine (vincendo dunque la concorrenza dei disegnatori).
Horst lo sostituì con diligenza, rispetto ed efficacia. Infatti la sua collaborazione con le riviste del gruppo Conde Nast continueranno per oltre mezzo secolo.
Durante la prima decade firmò numerose copertine della rivista, costruendosi una salda reputazione come fotografo di moda. Inoltre la sua fama venne consolidata dai suoi ragguardevoli ritratti di celebrità. La loro precisa eleganza e struttura diverrà un punto di riferimento per generazioni di fotografi. Verso la fine degli anni quaranta cominciò a pubblicare anche per House and Garden; soprattutto foto di case di campagna, paesaggi, still life, interni di prestigio. Lentamente attenuò il suo lavoro per la moda, dedicandosi a reportage sui viaggi che intraprese in tutto il mondo. Negli anni settanta, intensificò le sue pubblicazioni di reportage artistici, paesaggistici, architettonici. Per la moda pubblicò servizi soprattutto per le edizioni europee di Vogue e, negli anni ottanta, cominciò a collaborare anche per Vanity Fair.

Round
Round

Anche se gli ultimi anni di carriera lo videro particolarmente impegnato in mostre internazionali che diffusero la bellezza del suo stile e soprattutto nella redazione di bellissimi libri, tuttavia, continuò fino alla fine a collaborare con la moda. I suoi ultimi scatti furono pubblicati da Vogue British nel 1991. Quell’anno morì Valentine Lawford il suo compagno da una vita. Horst aveva incontrato Valentine nel 1947. Nacque subito tra i due una solida relazione, in seguito rafforzata da una felice convivenza. Lavoravano spesso insieme ma più di ogni altra cosa amavano viaggiare. Quando nel 1962 Diana Vreeland divenne direttrice di Vogue, commissionò immediatamente ad Horst una nutrita serie di servizi su case e giardini famosi; gli articoli che li accompagnavano erano regolarmente firmati da Valentine Lawford. Horst da giovane era un uomo bellissimo. Ebbe relazioni molto chiacchierate. Come esempio si può citare il tumultuoso rapporto che ebbe all’inizio degli anni trenta con Luchino Visconti. Quando si innamorò di Valentine era più che maturo, desideroso di una relazione temperata, per quanto poteva esserlo quella tra due omosessuali in una società americana ipocrita e superficialmente bigotta (nel 1943 Horst era divenuto cittadino USA). Tuttavia riuscirono ad adottare un bambino, Richard Horst, oggi loro erede. A Valentine Lawford dobbiamo una gradevolissima biografia del grande fotografo, “Horst: His Work and His World”, ricca di informazioni cruciali seppur attraversata da una evidente e scontata empatia per il protagonista. Posso solo vagamente immaginare il dolore di Horst per la perdita del compagno fondamentale della seconda parte della sua vita e della sua carriera. Per giunta, l’anno seguente, nel 1992, Horst ebbe dei serissimi problemi agli occhi che gli impedirono di continuare a scattare fotografie. Non credo potesse esserci, dopo la morte di Valentine, una tragedia peggiore per chi aveva trasformato lo sguardo sul mondo in un laboratorio permanente di bellezza, arte e stile. Horst se ne andò da un mondo che non poteva più amare e comprendere nel 1999, all’età di 93 anni.

La mostra al V&A Museum

Probabilmente Horst: Photographer of Style è la mostra più completa mai organizzata al mondo sulla lunga carriera del fotografo.
I curatori hanno scelto con competenza le immagini esemplificative di tutte le fasi cruciali di una delle avventure estetiche che rimarranno nella storia della fotografia e dell’immaginario della moda come punto di riferimento fondamentale per aiutarci a comprenderne sviluppi, contaminazioni, derive simboliche.
Sappiamo benissimo quanto in realtà sia debole il canone estetico della foto di moda. I criteri di eccellenza attraverso i quali attribuire valore certo alle immagini, sono da sempre traballanti. L’unica possibilità di creare una genealogia di atti fotografici esemplari per dare un significato storico alla freccia del tempo è  di ritornare ogni tanto al lavoro dei grandi maestri. Grazie alle loro opere, dal caotico mondo di immagini che hanno colonizzato la semiosfera, possono emergere sentieri percorrendo i quali la chiassosa, eterogenea e per certi versi casuale invasione di significazioni a dominante visiva, ci appare sotto una luce diversa. Ripercorrendo questi sentieri, abbiamo l’illusione che possa esserci un senso più profondo nel brulichio delle immagini. Di solito chiamiamo senso storico questa illusione generata dal nostro bisogno di ordine, di chiarezza, di razionalità.
Se ritenete plausibile il mio punto di vista, allora comprenderete il perché io consideri la mostra di Horst al V&A, un evento di tipo logico diverso rispetto l’orgia di pseudo eventi del mostrificio contemporaneo.
La scelta del percorso di immagini è  stata a mio avviso esemplare.
La prima fase della carriera del fotografo è ben documentata, comprese le foto in cui recitava la parte di modello preferito di Hoyningen-Huene e i primi scatti prodotti per la moda.
Emerge fin dai primi lavori, la propensione a lavorare praticamente solo nel suo atelier, evidentemente per avere un controllo delle luci assolutamente in linea con la sofisticata estetica abbracciata negli anni trenta.
Una nutrita serie di ritratti, suggeriscono la maestria che Horst aveva maturato nel raffigurare a suo modo la im-identity delle star del suo tempo. Sono ritratti che valorizzano la superficie dei personaggi; non vi vedo una ricerca introspettiva e nemmeno un tentativo di empatizzare con essi. Horst sembra cercare (e trovare) la giusta distanza per creare la dimensione dell’essere che probabilmente stava più a cuore alle star (e ai redattori dei magazine), dimensione che definirei essere-icona. Il concetto di im-identity ha lo scopo di classificare questa tattica visiva basata sulla superficializzazione del personaggio (il cui senso, ovviamente non è  affatto “superficiale” secondo l’uso della parola per il senso comune, ma ha a che fare, come ricordava Oscar Wilde, con le profondità che discendono dalle superfici). Cito come esempio i magistrali ritratti di Coco Chanel (1937), di Marlene Dietrich (1942) e di Elsa Schiapparelli (1937).

Dietrich 1942
Dietrich 1942


Se molte delle foto in bianco e nero di Horst sono dei capolavori che oggi ci ammutoliscono per la loro struggente bellezza, non si deve dimenticare il lavoro pionieristico del fotografo sul colore. La mostra documenta benissimo le tracce del veloce percorso che porterà il colore a dominare le riviste di moda. Devo riconoscere che Horst anche in questa trasformazione estetica e tecnica fu un vero protagonista. Anche se la prima foto a colori, apparsa su Vogue nel 1931, fu firmata da Steichen, il nostro eroe si dimostrò subito competitivo nell’orientare il nuovo standard. Osservate la foto intitolata “Suit and headdress by Schiaparelli” scattata nel 1947 per Vogue: la gradation dei colori, ottenuta attraverso una sapiente regia delle luci su un paesaggio di forme che rimandano alla scomposizione dello spazio delle avanguardie storiche, dimostra la coerenza del fotografo con le acquisizioni cognitive e percettive negli studi sul bianco e nero; i colori risultano soffici e delicati; notate anche quanto sia abile Horst nel centrare il punctum dell’immagine (Roland Barthes, La Chambra Claire) che io vedo nel farfallone Rosa Shocking piazzato sulla schiena della modella. Il senso dell’abito e il valore del brand sono comunicati con l’immediatezza e la passione che solo i grandi maestri riescono ad orchestrare. 
Credo di poter sostenere che la Horst Supremacy nella fase calda della sua carriera (dal ’35 allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e nell’immediato dopoguerra) in Vogue dipenda più dalla interpretazione che diede della foto di moda a colori (in particolare le sue famose copertine) piuttosto che dai suoi stilizzati bianchi e neri.
Non bisogna dimenticare che Mr.Condè Nast aveva puntato pesantemente sul nuovo standard editoriale, in parte per mantenere il prestigio di Vogue e in parte motivato dalla esigenze dell’advertaising, sempre alla ricerca di modi di coinvolgimento dei lettori efficaci dal punto di vista emozionale/passionale/estetico. Tutta la squadra di fotografi della rivista era impegnata nello sfruttamento delle nuove tecniche di stampa a colori e nell’uso di macchine fotografiche pellicole sempre più efficaci nel restituire immagini realistiche. A tal riguardo i più considerati erano Horst e J.Rowling, il primo preferito dalla coppia al comando ovvero Mr. Condè Nast e Agha; il secondo, pupillo di Vogel, l’autorevole direttore di Vogue France. In seconda battuta venivano Cecil Beaton, Blumenfeld, Coffin…

Schiaparelli 1947
Schiaparelli 1947

Una sezione della mostra che mi ha particolarmente incuriosito presenta le foto di Horst ispirate ai lavori di Walker Evans e Karl Blossfeld. Entrambi questi grandissimi e famosi fotografi erano, con motivazioni molto diverse, attratti dalla bellezza delle forme degli organismi vegetali, ripresi nei dettagli, spesso ingranditi, secondo una messa in scena tale da renderli sorprendentemente coinvolgenti anche dal punto di vista estetico. Horst conosceva bene il lavoro di entrambi. Ma perché il fotografo di moda al culmine del suo successo, improvvisamente, si dedicò ad un viaggio nell’astrazione che immergeva i terminali nervosi delle immagini nelle forme naturali? Horst intraprese questo progetto durante gli anni della guerra. Posso immaginare che il suo lavoro in Vogue fosse sconvolto dal conflitto. Aveva più tempo da dedicare ad altre ricerche e il tipo di foto implicato nello studio delle forme naturali era molto meno costoso degli scatti di moda. Ma penso vi fosse un’altra motivazione. Horst cominciava a sentire il bisogno di confrontarsi con progetti che comprovassero la sua flessibilità, duttilità. Le enormi competenze beauty effect che aveva accumulato potevano trasformarsi in una prigione. Inoltre, non bisogna mai dimenticare che, almeno fino agli anni sessanta, la foto di moda veniva platealmente disprezzata dai cultori della verità fotografica e dagli intellettuali “critici”. Con la serie di immagini culminate nel libro/mostra “Patterns from Nature” (1946), il fotografo proponeva ai cultori della fotografia come forma d’arte (e agli art director delle riviste) un linguaggio diverso da quello solito. L’abilità che mostrava nel controllo di tecniche intrusive rispetto la normale percezione dell’oggetto naturale e la selezione di patterns ritmici complessi ma al tempo stesso sorprendentemente ordinati, non poteva certo passare inosservata. Alcune di queste scoperte tecniche e concettuali le ritroveremo in seguito nel suo lavoro ordinario per la moda (doppie esposizioni, una maggiore complessità visuale sempre però riconducibile ad un principio d’ordine).

Patterns
Patterns from Nature

Io credo che la sensibilità verso livelli di organizzazione di una forma sottostanti alla struttura olistica manifesta, abbia avuto un impatto su un’altro progetto di ricerca di Horst, presentato al pubblico nel 1953 con una mostra a Parigi. Questa volta l’oggetto era il corpo dell’uomo, colto da punti di vista che spezzavano l’integrità della figura. Horst rivoluzionava il modo di indagare uno dei temi preferiti delle sue prime esperienze fotografiche, quando lavorava per e con Heune. Sono immagini che influenzeranno l’immaginario omosessuale delle nuove generazioni di fotografi. È evidente il debito con Horst di Bruce Weber, Mapplethorpe, Skrebnesky. Sono corpi gloriosi, delicatamente scolpiti da un magistrale uso della luce. Quasi sempre manca la testa, il volto; probabilmente per accentuarne la valenza erotica, la bellezza sensuale dei muscoli.
Di più difficile valutazione sono le immagini che rilanciarono Horst quando Diana Vreeland, divenuta direttrice di Vogue America, gli diede l’incarico di effettuare reportage di interni/esterni di ville e giardini appartenenti ai personaggi del Jet Set.
 Viste oggi non sembrano un granché, se rapportate al resto della sua produzione. Direi che si prestano a due letture contrastanti. La prima, forse troppo moralistica, non da scampo ad immagini troppo decorative, troppo lussuose, troppo gravide di una opulenza ostentata e arrogante. Le foto dei fortunati proprietari in interni che dovrebbero significarne il gusto, forse per l’evidente convergenza con la ritrattistica rinascimentale, li fanno sembrare fasulli e persino ridicoli.
Ma, seconda lettura, non si può non ammirare la messa in scena che il fotografo sicuramente ha allestito, modificando probabilmente l’ordine degli arredi e la collocazione di oggetti particolari (dal vaso di fiori, alle opere d’arte).
 In breve, non mi convince la glorificazione visiva di una nuova aristocrazia esibizionista e sovraccarica di indicatori di ricchezza; tuttavia sarebbe sciocco non riconoscere la perizia tecnica di Horst, coadiuvata dalla presenza di Valentine Lawford, suo partner nella vita e co-autore dei servizi.

Male
Male

Vizi e virtù del Grande Stile

Mostre incredibilmente ricche, ben concepite e perfettamente organizzate come quella del V&A, oltre ad offrirci l’incontro con capolavori e presentarci l’avventura di una carriera di grandi protagonisti, svolgono l’importante compito di ricordarci il ruolo che svolsero nel loro tempo.
Horst, formatosi come fotografo di moda con Hoyningen-Heune e alla corte di Mr. Condè Nast (il quale forzava i fotografi a seguire i vangeli fotografici elaborati da Steichen), ebbe una carriera incredibilmente lunga. Si può dire che trovò quasi subito il suo stile, uno stile che perfezionò con coerenza fino a quando le forze glielo consentirono.
Tuttavia, per rimanere agganciati a Vogue per quasi sessant’anni, aveva dovuto dar prova di flessibilità, di adattabilità a tutto ciò che c’entrava ben poco con la fotografia che amava (esigenze editoriali, commerciali etc…). Direi che da questo punto di vista lo si possa considerare uno dei fotografi di moda più affidabili della sua generazione. Ma è  anche vero che, da un certo punto in poi, l’impronta del suo stile divenne più un marchio di fabbrica che una traccia esterna del tumulto interiore di una singolarità. Con più il suo stile diveniva riconoscibile, più agli occhi del pubblico diveniva rigido, rischiando di perdere l’efficacia dei tempi d’oro.

Dali
Dali

Quando, scomparsi Mr. Condè Nast e Agha, arrivò come art director di Vogue, Alexander Lieberman, il fotografo di punta della rivista divenne Irvin Penn. Personalmente ho pochi dubbi, sul fatto che la nuova star fosse maggiormente idonea a ricreare, per l’ambiziosa rivista, l’eccellenza d’immagine che lentamente aveva smarrito. Irving Penn era il fotografo ideale per la sintesi aggiuntiva che era necessario perseguire dopo Horst, Beaton e gli altri grandi fotografi di Vogue che cominciarono ad essere protagonisti dopo l’era di Steichen. Infatti, a partire dalla metà degli anni trenta, la squadra di fotografi di Harper’s Bazaar, grazie agli stimoli di Brodovich e del fotografo ungherese Munkacsi, cominciò ad imporre uno stile fotografico sostanzialmente diverso rispetto Vogue. Le foto di Horst erano straordinariamente eleganti e raffinate, ma se comparate con quelle di Harper’s, risultavano spesso melanconiche, pretenziose, prive di energia e di vitalità. Faceva eccezione il lavoro di Blumenfeld, l’unico in Vogue a mio avviso superiore come ideazione, sperimentazione, tecnica e sensibilità verso il colore, sia a Horst che a Rawling. Purtroppo Blumenfeld non stava simpatico ad Agha, non andava d’accordo con le grandi donne che dominavano le stanze del potere della moda, non era un aristocratico come Beaton, e per giunta gli piacevano molto le modelle… Blumenfeld dunque ebbe una carriera tormentata. Ma con l’arrivo di Lieberman divenne, insieme a Penn, l’artefice di una delle fasi più gloriose di Vogue.
In breve, il Grande Stile di Horst negli anni cinquanta sembrava avere la freccia del tempo rivolta verso il passato. Non reggeva il confronto con Penn, con Avedon, con Blumenfeld per citare i fotografi, a mio avviso, maggiormente significativi. E secondo l’opinione di Lieberman, Horst doveva cedere pagine ai lavori di Costantin Jouffè, di Serge Balkin, di Norman Parkinson e Frances McLaughlin-Gill (prima donna ad essere assunta come fotografa di moda in Vogue; oggi ingiustamente dimenticata, assolutamente da riscoprire). Certamente c’era spazio per i suoi interventi. Ma non erano più dominanti. Probabilmente il crescente lavoro per la rivista House & Garden e l’incarico affidatogli da Diana Vreeland negli anni sessanta (ville, giardini, interni prestigiosi, foto dei proprietari), discendevano da una riflessione che confinava le sue foto di moda/abbigliamento in territori tattici di grande rilievo ma non più strategici per le guerre d’immagine finalizzate al rinforzo del messaggio fondamentale di una rivista come Vogue: io sono l’arbitro delle mode e del gusto; solo io posso mostrarti ciò che ti renderà glamouroso, questa è  la meta-comunicazione che Mr. Condè Nast ha inventato e che con successi alterni è  stata interpretata da chi è  arrivato dopo di lui, fino ad oggi, da Anne Wintour, Franca Sozzani, per intenderci.

Hat Dress 1938
Hat Dress 1938

Prendete come esempio le foto pubblicate nell’89 e opportunamente selezionate dai curatori della mostra al V&A. Il gioco fra le modelle e le ombre proiettate dalla loro silhouette è  geniale. Il doppio sogno della moda con ascendenze romantico-freudiane è  un messaggio di raffinata eleganza. La padronanza tecnica del mezzo e l’orchestrazione della messa in scena, capiti gli scopi del fotografo, sono perfette. Si possono discutere immagini del genere? Io credo di no! Ma non sono le foto con le quali creare l’attesa del nuovo, non sono le foto del nostro tempo. Ma è anche grazie a queste immagini che il nostro tempo si spazializza, evitando alla moda di muoversi come una sonnambula. Questo ci fa capire qualcosa di significativo sul Grande Stile. Da un certo punto in poi, lo stile di Horst, fonte di una bellezza raffinata, è divenuto la sua prigione. Credo che la grandezza del fotografo dipenda dal fatto che nessuno può con certezza stabilire se la lezione del suo Grande Stile, raggiunto dopo anni di coerente studio ed esperienze, sia oggi un limite o una risorsa. Forse nasce da questa incertezza la percezione di qualcosa di rilevante che non si deve dimenticare. Ecco perché dobbiamo essere grati a mostre come quella che ho tentato di descrivervi. Cosa sarebbe la moda senza queste inutili rievocazioni del passato? Può la moda sopravvivere solo esaltando il business e il vitalismo implicito nell’ossessione del nuovo fine a se stesso?

Victoria & Albert Museum Horst,
Photographer of Style
Fino al 5 gennaio 2015

Catalogo a cura di Susanna Brown, V&A Pubblishing, 2014

Lamberto Cantoni
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