Vittorio Corcos: la bellezza che nasce dagli occhi e dalla moda

Vittorio Corcos: la bellezza che nasce dagli occhi e dalla moda

BOLOGNA – Riaperta a Palazzo Pallavicini a Bologna la mostra sul pittore livornese famoso per la bellezza delle sue modelle durante la Belle Èpoque.

La giovane ragazza è seduta su una panca e guarda davanti a sé con l’espressione di chi è attraversata da eventi mentali innervati nei territori psichici che Sigmund Freud di lì a poco esplorerà come l’inconscio del soggetto.

Forse la signorina Elena Vecchi, sta facendo i conti con ondate di pensieri emergenti in forma linguistica, oppure con flussi di immagini interiori da interpretare come raffigurazioni del desiderio, sostenute tra l’altro con insolita determinazione. Il pittore sembra autorizzare entrambe le congetture: sulla panca infatti troviamo tre libri, forse romanzi, che evidentemente alludono ai processi psichici lineari in modalità linguistica; e troviamo anche lo stelo di una rosa i cui petali sono sparsi sul terreno, il cui significato simbolico potrebbe evocare un amore problematico, forse finito. Non possiamo asserire nulla di certo sui contenuti che attraversano l’interiorità delta modella utilizzata da Corcos nel quadro “Sogni”(1896). Posa, espressione e comportamento per contro, fanno congetturare una lucida consapevolezza del momento da parte della ragazza, come se l’abbandono alle fantasie facesse parte del suo ordinario flusso interiore, senza coinvolgerla in devastanti complicazioni morali. 

Ma pare sia stata proprio la disposizione della modella ad abbandonarsi ai sogni senza alcun cedimento sui propri desideri ad indignare gran parte del pubblico borghese in visita alla “Festa dell’arte e dei fiori” nella Firenze del1896, nel cui palinsesto apparivano due opere di Corcos, il ritratto di Ernesto Masi e quello della giovane che sto commentando.  Per i benpensanti della Belle époque, la posa della ragazza e l’espressione del suo volto enfatizzavano una inaccettabile significazione. Nelle gambe accavallate con l’avambraccio sinistro che poggiando il gomito sulla coscia destra e terminando con la mano chiusa a pugno, funzionava da elegante sostegno del bel viso sovrastato da uno sguardo consapevolmente immerso in sogni a occhi aperti, la mentalità borghese che rifiutava la modernità, immaginava di poter inferire una disinvolta inappropriatezza che per molti sconfinava nella ostentazione della dissolutezza. Probabilmente i gossip che circolavano sulla presunta relazione tra il più che maturo pittore e la giovane modella, figlia dello scrittore Augusto Vecchi, autore di numerosi testi dedicati alla vita di mare, conosciuto con lo pseudonimo di Jack La Bolina, per il pubblico più tradizionalista dicevo, i gossip autorizzavano le interpretazioni più grossolane della messa in scena. 

Corcos
Sogni – 1896

In un certo senso la borghesia conservatrice aveva ragione. Vittorio Corcos aveva costruito la sua notevole fama come ritrattista, esplorando la figurazione della bellezza impregnata di modernità e quindi fatalmente fastidiosa per il partito dei tradizionalisti, entrato in competizione con gli scossoni destabilizzanti delle mode che sfruttavano una variazione della disposizione interiore di moltissime donne, ora più libera di espandersi in comportamenti orientati a privilegiare le novità di ogni tipo.

Cosa significava per un ambizioso e pragmatico pittore della bella époque (con questa etichetta si vuole classificare il periodo che va dall’ultimo ventennio del XIX sec. alla prima guerra mondiale), il confronto con le disposizioni e le tensioni ad esse aggregate che animavano le persone più in vista di città-mondo come Parigi? Probabilmente, entrare in sintonia con il loro gusto era la porta stretta oltrepassata la quale si poteva realmente sperare di prosperare con l’attività artistica. In poche parole, con il genere ritratto e le sue varianti mondane che valorizzavano apparenze sensibili come l’abito, le parure, la preziosità delle stoffe, il portamento disinvolto dei soggetti raffigurati, si trasformava in effigie provvisoria una identità fluttuante, ancorandola al flusso delle mode che in qualche modo trovavano la loro valenza ideologica nei dintorni di una ottimistica quanto confusa idea di progresso. Non è senza significato ricordare al lettore che proprio durante la Belle époque il dispositivo della moda così come lo conosciamo oggi, comincia a prendere il sopravvento rispetto le forze inerziali della tradizione. Cambia dunque la percezione di cosa significhi la bellezza del corpo femminile sia in positivo (le manipolazioni e i trucchi che ne amplificano gli effetti) che in negativo (le critiche indignate di chi non tollera eccessive deviazioni dalla norma). Il mutamento percettivo della bellezza in assetto situazionale live, inoltre può aver creato una disposizione a valorizzare lo stile raffigurativo più carico di (presunte)  informazioni relative allo stato di desiderio del soggetto di un ritratto. È nella logica della situazione che i pittori intercettassero prima di altri questa disposizione del soggetto femminile a vedersi trasformato in una immagine ambivalente e reattiva, spesso fonte di tumultuose critiche. Di passaggio, possiamo affermare che la modernità negli stili di vita, fin dall’inizio dunque, mostra una doppia dipendenza, sia dal costante flusso di stimoli percettivi differenziali che ne alimentano la diffusione e sia dalle contraddittorie ondate comunicative che la loro interpretazione rende possibili. Non è senza significato ricordare che sono gli anni nei quali la pubblicità o la réclame, nelle città come Parigi diviene una pratica ordinaria.

Vittorio Carcos insieme a Giovanni Boldini (1842- ) e a De Nittis, furono i pittori più dotati per tradurre il ritratto “storico”, codificato a suo tempo dalle preferenze dell’aristocrazia sei/settecentesca, per un nuovo pubblico che più della posa autorevole amava vedersi “in situazione” o se volete, privilegiava la messa in scena, il racconto di una presenza stilizzata secondo un registro esperenziale individuale

In quei giorni essere moderni era una qualità particolarmente desiderata da molte persone agiate che vivevano preferibilmente nelle grandi città. Ma cosa distingueva l’atto artistico dei grandi pittori, dall’immaginario figurativo che la diffusione della fotografia e dei magazine illustrati avevano messo in moto? 

A mio avviso, la risposta più intrigante a questa domanda continua ad essere a distanza di quasi un secolo e mezzo, quella espressa da Charles Baudelaire nel suo libro “ Il pittore della vita moderna”. Secondo lo scrittore la modernità sarebbe una cura particolare per il transitorio, il fuggitivo, il contingente ovvero una buona metà dei valori percettivi dell’arte post romantica. A questo fascio di valori tuttavia va aggiunta l’altra metà catalizzata da idee come eternità, immutabilità, durata. Il pittore della vita moderna è efficace quando con perfetta sintonia tra intuizione e scelta tecnica, estrae l’eterno dal contingente. Ecco perché deve sfruttare la moda, liberando in essa ciò che contiene di poetico (cioè di eterno)… Scrive Baudelaire: “Questo elemento transitorio, fuggitivo, le cui metamorfosi sono così frequenti, non avete il diritto di disprezzarlo o di non curarlo. Sopprimendolo, cadrete forzatamente nel vuoto di una bellezza astratta e indefinibile, come quella dell’unica donna prima del primo peccato”. 

Alcuni decenni prima che la fotografia di moda producesse un immaginario condiviso del corpo idealizzato (soprattutto femminile) e stabilisse i criteri di bellezza che lo facevano risuonare all’interno del soggetto osservante come un desiderio (di poter essere un’altra/o), furono pittori come i citati Carcos e Boldini a inventare l’imago della donna moderna, dalla bellezza d’insieme armoniosa, allungata nelle proporzioni delle parti, decontratta e fluida nella messa in scena come nei migliori ritratti settecenteschi e tuttavia portatrice di istanze espressive ed emozionali nuove. 

Probabilmente, per ritornare alla reazione del pubblico conservatore al quadro “Sogni” dal quale sono partito, infastidiva del personaggio femminile raffigurato, la sfrontatezza e la determinazione che paradossalmente ai loro occhi sembravano essere le informazioni visive primarie dell’opera, aldilà o prima di ogni sublimazione estetica. L’abilità del pittore nel restituire con colori e forme il dispositivo delle apparenze secondo un registro di perfetta integrazione con il presunto mondo interiore del soggetto, facevano dell’abito una seconda pelle che rinforzava i tratti semantici attribuiti dall’osservatore alla psicologia del personaggio del recit visuale.

La percezione della “superficie” pittorica del personaggio presentava quindi porosità che facilitavano il gioco di inferenze sui presunti tumulti interiori che lo animavano. Voglio dire che il verismo (o l’impressionismo) nei dettagli di moda e nelle pose o situazioni, amplificavano fino all’evidenza il dualismo polarizzante di fondo del quadro: la ragazza era certo libera di sognare ma nello stesso tempo funzionava come l’opposto dell’ideale del mainstream che classificava in modo rigido il posto del femminile nel mondo. Il dualismo emotivo polarizzante (tradizione V/S novità) era un chiaro sintomo del cambio di valenza dei dispositivi che inscatoliamo nel concetto di moda. D’altronde, lo ripeto, non si può dimenticare che la Belle Èpoque rappresenta sul finire dell’Ottocento una tappa fondamentale nell’affermazione del primato della modernità.

I pittori che volevano avere un successo economico non potevano evitare il confronto con l’emergente disposizione delle élite, orientata a privilegiare il ritratto del proprio sembiante, trasfigurato dalle sottili regolazioni imposte dalla nuova formula della bellezza del corpo che cominciava ad imporsi tra le giovani donne. Di queste “regolazioni” Corcos e Boldini furono abili e appassionati interpreti e manipolatori. L’imago della bellezza femminile che imbricavano nei loro ritratti, magnificava le forme ideali già sperimentate con successo da artisti come Watteau, Gainsborough, Frans Hals. Le proporzioni del corpo erano configurate per suggerire standard fisici molto improbabili per la media delle donne del periodo. In altre parole le “modelle” utilizzate da Carcos e Boldini, soprattutto quando i due pittori cercarono fortuna a Parigi, illustravano una fitness estesica ed estetica magistralmente affinata dalla loro tecnica. I loro ritratti non dicevano la verità sul soggetto, perché ambivano a teatralizzarne la performance simbolica. D’altra parte, abbellire (nel senso di rendere completamente moderno il corpo della committente) la presenza del soggetto conferendo al suo ritratto un impatto emotivo più intenso e articolato rispetto alla ritrattistica tradizionale, aumentava le probabilità di intercettare il desiderio di una generazione di donne di mostrare il proprio potenziale seduttivo. Corcos come Boldini del resto, sapevano benissimo quanto i gusti estetici delle proprie committenti rispondevano a disposizioni psicologiche orientate a valorizzare la propria potenziale bellezza. Non mi sorprende constatare che esse, nel loro ritratto, volessero percepire un in-più di bellezza che agli occhi del pubblico borghese, poteva rischiare di apparire sfrontata ed eccessiva. Naturalmente, per un verso, immagino applicassero alla percezione del loro ritratto una sorta di principio di uniformità, ovvero presupponevano che tutti o quasi gli osservatori della raffigurazione provassero il loro stesso sentimento, anche se, dall’altro verso, sapevano benissimo che il pubblico più tradizionale lo avrebbe trasfigurato aprés coup, in un giudizio negativo.   Potremmo metterla giù così: anche se la struttura del ritratto di Corcos evocava i codici pittorici settecenteschi e per certi versi fa pensare ai pittori olandesi del ‘600, il suo taglio moderno implicava raffigurazioni in qualche modo collegate all’emersione di pulsioni emotive più accentuate rispetto al controllo previsto dal decorum classico, e uno stile delle apparenze in sintonia con i ritmi delle mode. Credo di non esagerare se affermo che sia Corcos che Boldini reinterpretavano i look dei grandi couturier del periodo, per dare al layout dell’abito informazioni percettive coerenti con il carattere del soggetto raffigurato.  Durante la Belle Èpoque, in città come Parigi, Il pittore del momento non era scritturato solo per certificare uno status sociale grazie a valori artistici, bensì per creare veri e propri prototipi del desiderio. Voglio dire che in determinati ambienti il ritratto femminile, non era solo un’esperienza estetica ma come tutte le immagini rimandava ad altro. Dal punto di vista percettivo posso aggiungere che attivava informazioni sulla fitness del soggetto raffigurato. E tra i determinanti dell’immagine femminile le invarianti che evocavano una determinazione a sostenere o esibire una carica erotica, erano certamente oggetto di scandalo ma al tempo stesso, in certi casi, graditi dalla committente. Osservate per esempio l’opera di Corcos intitolata La morfinomane (1889). Impossibile non pensare alla fragile beauté delle femmes damnèe evocate da Baudelaire nella raccolta di poesie Fleurs fu mal. La posa, l’abbandono, il pallore del corpo, gli occhi penetranti e allucinati, dai quali Corcos partiva per configurare il carattere del personaggio, fanno pensare a una sensualità malata ma di devastante determinazione. Per comprendere il contesto culturale del quadro citato si potrebbe certamente citare la moda del decadentismo letterario in auge nell’ultima decade del XIX sec. Io credo sia più interessante ipotizzare che Corcos abbia percepito una variazione nella percezione dell’essere femminile e abbia saputo raffigurarlo attraverso tratti figurativi che in modo diretto, grazie alla moda, evocavano autonomia, libertà, volontà e desiderio. 

Corcos
La morfinomane 1899

C’è da dire che proprio in quel periodo la sessualità era diventata un appassionante, polarizzante argomento pubblico.  Infatti agli albori della Bella Époque, Charles Darwin nel suo libro “L’origine dell’uomo” (1871), aveva posto abiti e ornamenti umani come una naturale conseguenza della selezione sessuale: “L’adornarsi, la vanità e l’ammirazione che suscita negli altri sembra essere il tratto più comune umano”. Insomma, il fenotipo esteso, la sua qualità estetica, aveva implicazioni sulla scelta sessuale degli esseri umani; e ovviamente la scelta sessuale era immaginata essere un punto di snodo evolutivo di fondamentale importanza per Darwin. Ovviamente questi contenuti erano fortemente avversati dai suoi nemici, le polemiche furono tumultuose e di certo intercettate dal contesto culturale nel quale Corcos era inserito. Sì certo! possiamo considerare le sue languide modelle (guardate per esempio il quadro di Neron Blessé,1899) come una pittura banalmente di genere e sorridere di fronte alle loro vaporose capigliature e ai loro morbidi e avvolgenti abitini. Io credo che invece Corcos abbia incapsulato in eloquenti immagini, meglio di altri, la nuova fitness di bellezza moderna ambita da molte donne che sfruttavano i tratti specifici della bellezza ammirati dagli uomini, per suscitare certo la loro attenzione senza però  rinunciare alla propria autonomia, rappresentata o raffigurata grazie alla moda (e al clamore, spesso anche agli eccessi, che la logica della novità comportava).

Corcos

Non si dovrebbe sottovalutare le abilità che consentono ad un artista di raffigurare le invarianti della bellezza che conferiscono una fitness appropriata all’immagine di qualcuno. Sottolineo questo aspetto, dal momento che Corcos, come Boldini del resto, pur essendo stato in vita un pittore di grande successo è stato a lungo svilito da una critica che nell’arte premiava ogni aspetto salvo quello correlato alle informazioni legate all’approccio  biologico.

È vero, un quadro ha la sua specificità rispetto ai contenuti, in termini di organizzazione di colori, materia, forme, configurazione…Ma il nostro sguardo, oltre a percepire tutto ciò, non possiamo negare che ci trasmetta anche informazioni. Come scrive J.J. Gibson nel suo “L’approccio ecologico alla percezione”,  il percepire, seppur in grado diverso, è sempre un conoscere. 

Un certo tipo di donne, nelle immagini di Corcos trasuda di lusso. Non sono maliziose, aggraziate fino alla stilizzazione come quelle di Boldini, ma certamente trasmettono informazioni sulla loro dispendiositá, sul fatto che sono speciali cioè difficili da possedere quindi “desiderabili”. 

Se vogliamo, corrispondono a ciò che scriveva in quel periodo T. Veblen nel suo famoso libro “La teoria della classe agiata” (1899), ovvero che il dispendio e l’inutile cominciarono ad essere accettati come certificazioni della bellezza per tutto ciò che ambiva ad essere percepito come lussuoso. 

In un certo senso le immagini di Corcos mostrano della verità (non tutta ovviamente) sulle condizioni della donna provvista di una fitness appropriata nel tardo ‘800: possiamo pensarla come un lusso per l’uomo, cioè qualcosa per cui valga la pena di battersi o di rovinarsi, ma rappresenta anche un soggetto che forse proprio grazie alla moda e alla cultura che sempre accompagna le avventure di stile, stava velocemente scoprendo la propria autonomia e libertà.

Farci percepire tutto ciò con i mezzi pittorici non è affatto scontato e per quanto mi riguarda rappresenta un eccellente indicatore di fitness artistica. Infatti nei quadri di Corcos dedicati a produrre immagini di donne attraenti, quadri fatti in modo così competitivo e di successo rispetto a quelli di tanti altri suoi colleghi, in definitiva trovo che il fantasma del soggetto embricato in tutta questa bellezza (chiamatelo pure il soggetto creativo) sia lo stesso artista in competizione per essere socialmente attraente. Del resto chi ha detto che vanità, lusso, esibizione sono caratteri tipicamente femminili? La Storia suggerisce il contrario: fino al novecento erano stati perlopiù i maschi sessualmente maturi ad aver creato gran parte dell’arte e degli oggetti esteticamente belli, il cui significato biologico emergeva come reazione/percezione a qualcosa che fissava preferenze e orientamenti.

Corcos

Lamberto Cantoni
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