Horst P. Horst – Photographer of Style

Una straordinaria mostra al Victoria & Albert Museum (Londra) , aperta al pubblico fino al 5 gennaio 2015, riavvicina chi ama la fotografia di moda alle immagini esemplari di uno dei maggiori interpreti del novecento.

Horst P. Horst – Photographer of Style

La foto capolavoro

Non credo sia necessaria una sofisticata cultura visiva per apprezzare la sublime bellezza del Mainbocher Corset, foto scattata nel 1939 da un ispiratissimo Horst, per la rivista Vogue. La modella, conosciuta come Madame Bernon è  ripresa di schiena. La testa è  inclinata sulla sua destra e il viso risulta parzialmente nascosto dalla spalla. Le braccia sono alzate, parallele al profilo della struttura che divide orizzontalmente il campo visivo dell’immagine in due parti e nasconde le gambe della protagonista. Gli avambracci sono piegati verso il davanti del corsetto non direttamente osservabile. La loro articolata posizione può far pensare ad un piccolo inconveniente all’altezza dei seni, tale da costringere la modella a raccogliersi in un gesto di delicato assestamento.
Ma nessuno credo, di fronte a questa immagine, si è mai domandato se il gesto fosse o meno motivato da una questione empirica. L’idealizzazione della figura e l’eleganza drammatica della posa trascina altrove la significazione, dislocandola esattamente nei territori semantici del “classico”. Impossibile non pensare ad una Afrodite o a una Venere, deturpata dal tempo, come impronta del progetto visivo di Horst.
Il controllo minuzioso dei dettagli ci fa capire che lo scatto venne effettuato nell’atelier del fotografo. Il posizionamento studiatissimo delle luci delle quali Horst era un maniacale cultore, disegna perfettamente la sofisticata fattura del corsetto, i dettagli di una schiena armoniosa e parte del profilo del volto, lasciando nella penombra la parte terminale delle braccia.

Mainbocher corset - Paris 1939
Mainbocher corset – Paris 1939

Osservate come la magistrale gradation dei grigio/scuri riesca a trasmettere la percezione di una raggelante e languida bellezza. È  stupefacente l’abilità del fotografo nel con-fondere l’impressione scultorea del corpo con una raffinata pellicola di sensualità che enfatizza la bellezza melanconica della messa in scena. D’altronde fu lo stesso Horst a raccontare perché scelse di far scendere sulla foto un velo di tristezza. Fu l’ultimo scatto che fece il fotografo immediatamente prima di lasciare l’amata Parigi, oscurata dalle fosche nubi della guerra. “This photograph is peculiar – for me, it is the essence of that moment – disse Horst – While I was taking it, I was thinking of all that I was leaving behind”.
Mainbocher Corset dunque, si arricchisce di significazioni che trascendono l’idealizzazione della bellezza apprezzata da Mr. Condè Nast e divenuta il marchio di fabbrica della rivista. Nella foto, Horst introduce il sentimento di un mondo che sta per finire, travolto dalla violenza (le braccia che sembrano spezzate, il movimento della testa interpretabile come resa, composta rassegnazione) e dal clamore di eventi incompatibili con i ritmi, le lentezze, le liturgie della couture. Il corpetto evidentemente porta sulla scena sfumature fetish che pur narcotizzate dall’impostazione figurativa classicheggiante, suggeriscono una carica erotica straniante rispetto il gesto della modella. Ma è  a questo punto che la foto diventa geniale. Provate a immaginarla senza il lungo e molle laccio di seta che scivola e cade. L’immagine rimarrebbe certo bellissima e coinvolgente, ma senza la nota struggente che quel nastro riesce così bene a far risalire fino al volto incavato tra la spalla e ciò che rimane del braccio, non potrebbe mai suggerire altro che una idealizzazione ben costruita. Il nastro non solo completa la foto, nel senso che funziona come un legante che unisce i tre campi visivi dell’immagine ( lo sfondo, la figura con il corsetto, la struttura che attraversa la foto ), ma raffigura in modo esemplare il patema o il tono passionale cercato dal fotografo: una melanconia che reagisce alle oscurità che l’avvolgono con una ironica leziosità.
L’immagine mi colpisce proprio perché la profezia che in qualche modo sembra suggerire, diventerà realtà. Per la couture il 1939 era la fine di un’epoca ma al tempo stesso la possibilità di un nuovo inizio, segno inequivocabile che le pulsioni che l’umanizzano possono certo essere sottoposte a rimozione, ma non cancellate. Ecco perché mi piace avvicinare lo scatto di Horst ad una foto di Cecil Beaton intitolata Fashion is Indestructible (1941): in una Londra distrutta dai bombardamenti della Lutwaffe una modella in un rigoroso, essenziale tailleur Digby Morton, osserva con dignità le rovine del Middle Temple Hall; l’efficacia simbolica dell’immagine per diffondere uno spirito improntato alla resistenza contro l’orrore, è  straordinaria. Ciò che Horst aveva temuto, a Beaton non resta che trasformarlo in una emozione proattiva, impegnata a difendere/ diffondere lo spirito della bellezza e l’impegno a non cedere. Per entrambi i fotografi, la moda, nella sua fragilità, anche quando sembra soccombere, mantiene accesa la scintilla della speranza (nella forma di un insopprimibile desiderio di bellezza). Secondo questa linea di pensiero dunque, dopo le privazioni e gli orrori della guerra, nel 1947 con Dior si assisterà al violento e irresistibile “ritorno del rimosso”, rappresentato dal desiderio femminile di tornare a viversi come in una favola. Ma, lo sappiamo, niente sarà più come prima. In questo senso considero la foto di Horst più vereale (verità + reale) di quella di Beaton.
Dal punto di vista formale, come ho già detto, il Mainbocher Corset si inserisce perfettamente nell’ideologema della moda/bellezza promosso con determinazione da Condè Nast, probabilmente influenzato da Steichen e trasformato in un rigido vangelo estetico dall’art director di Vogue, Mehemed Agha. Quasi tutte le immagini della rivista, fino alla seconda guerra mondiale, anche quando sembrano citare l’arte movimentata del loro tempo, riflettono la fede in un ideale classicheggiante. Le modelle assumono pose statuarie. Probabilmente si immaginava in tal modo di trasferire un senso di vitalità all’abito. Insomma, se il corpo della modella veniva raggelato in una posa esemplare, sottraendole impulsi espressivi, allora, la superficie dell’abito poteva diventare viva come una seconda pelle, e al tempo stesso, la rappresentazione, la percezione, la significazione della bellezza potevano seguire i solchi di una tradizione rassicurante.
Non è  certo per caso se il Mainbocher Corset, ha fatto pensare alla Venere allo specchio del Veronese (1585) e alla Venere Rokeby di Velazquez (1634). Ma, ritengo più probabile che la fonte dell’ispirazione del fotografo siano state due opere che sicuramente conosceva molto bene. La prima è  la Venere di Milo, probabilmente una delle sculture classiche più conosciute al mondo. Creata intorno al 130 a.C. da Alessandro di Antiochia era e rimane una delle attrazioni principali del Louvre. Fu ritrovata senza gli avambracci e frettolosamente attribuita a Prassitele. Ora se guardate la foto di Horst potete notare la forzatura della posa delle braccia, calcolata esattamente per suggerire una figura monca. L’altra opera alla quale mi ha fatto pensare la fotografia del corsetto è  il famoso quadro di Ingres, La grande baigneuse (1808). Anch’esso conservato al Louvre e quindi senz’altro nel mirino interiore del fotografo, appartiene allo spirito neo classico che l’immaginario di Vogue, nel periodo tra le due guerre, cercò di far riaffiorare per creare un’aura fotografica compatibile con le ambizioni del pubblico ristretto della couture. Aggiungo che il quadro del pittore era già stato rivisitato sulle pagine di Harper’s Bazaar da una foto di Man Ray del 1924, Le Violon d’Ingres, nella quale la famosa Kiki de Montparnasse, si esibiva in una posa classica resa straniante dai grafemi musicali “tatuati” sulla schiena. Sono quasi sicuro che il surreale classicismo preso di mira da Man Ray, rappresentasse per Horst una fonte preziosa di riflessioni per affinare lo stile delle sue immagini.
A mio modo di vedere, seguendo una strategia bimodale ( immagini che riproponevano una “nuova classicità”, immerse in un contesto modernista), Condè Nast immaginava di rispondere ai desideri di distinzione di una cerchia di privilegiati che mitizzando la bellezza e proiettandosi fuori dal proprio tempo, denegavano la realtà che li circondava. Al tempo stesso con la fotografia di Steichen, Huene, Beaton e Horst dissimulava i caratteri arcaici del classicismo dando ad essi una superficie completamente moderna.
In tal modo, Vogue, poteva ambire ad essere avanguardia estetica e nello stesso tempo istanza di conservazione/protezione dell’ideale di bellezza, come volevano la maggioranza delle lettrici e clienti della couture. Il successo di questo programma di estetica editoriale a conferma delle intuizioni del grande editore, avrebbe garantito alla rivista quel ruolo di arbitro del gusto che ancora oggi, con tutte le mutazioni del caso, le appartiene.
Non mi sembra di poco conto sottolineare quanto sia stato decisivo il ruolo giocato dai grandi fotografi. E tra questi Horst è  stato certamente un protagonista.
Tuttavia, proprio perché era un grande fotografo il suo stile andava oltre il programma estetico della rivista. L’iscrizione della sua soggettività, ben rappresentata dal Mainbocher Corset, consisteva nel nascondere nelle immagini significazioni eccedenti l’ideologema di Vogue.
Se dovessi sintetizzare, le ombre del senso che pur rispettando le attese degli art director Horst imbricava nei suoi scatti prima del secondo conflitto mondiale, sottolineerei l’attrazione per una nuova classicità un po’ ironica, attraversata da una corrente di erotismo trattenuto da una raffinata sublimazione,a volte seriosa fino alla melanconia, animata da una fede per la perfezione formale tipica dell’arte, segretamente impegnata a raccontare visivamente “l’impossibile” dell’oggetto moda testualizzato in una immagine esemplare.

Brevi note sulla carriera del fotografo

Mi piace pensare che la carriera di Horst sia cominciata con la lettera che scrisse a Le Corbusier verso la fine degli anni ’20, per entrare come apprendista nel suo studio di architettura. La sua richiesta fu accettata e dopo pochi mesi Horst si precipito’ a Parigi. Bisogna aggiungere che non rimase a lungo a contatto con il celebre architetto. Il lavoro in uno studio di architettura non lo appagava. Nella città capitale della moda incontrò e divenne intimo di George Hoyningen-Huene, uno dei fotografi più importanti di Vogue, con il quale iniziò a collaborare facendo il modello. In breve tempo divenne suo assistente e allievo. Fu grazie a Huene che nella primavera del 1931 riuscì ad entrare in contatto con Mehemed Agha, Art Director della rivista, e successivamente a pubblicare le sue prime foto di moda. Nel 1932 Codè  Nast lo invitò a lavorare per sei mesi negli Stati Uniti. Tuttavia tra i due scoppiò un dissidio e l’editore lo cacciò su due piedi.
Horst andò a vivere con Huene ad Hammamet in Tunisia. Si concentrò sulle sue foto artistiche e le espose con un certo successo a Parigi. Nel 1935 venne il turno di Huene a entrare in attrito con chi dirigeva Vogue. Era oramai considerato un grande fotografo e non ebbe difficoltà nel passare con Harper’s Bazaar, rivista che grazie a Carmel Snow e a Brodovitch stava emulando in qualità e successo Vogue.

Horst visto da Maywald
Horst visto da Maywald

L’uscita di scena di Huene favorì il ripescaggio di Horst da parte di Conde Nast. Nello stesso anno in cui l’amico, maestro e protettore lasciava la redazione di Parigi, Horst ricominciò il lavoro con Vogue, prendendone il posto.
L’elevato livello qualitativo delle sue immagini lo misero in buona luce presso Edna Chase, mitica direttrice della rivista a New York (edizione americana), da sempre fidata collaboratrice di Conde Nast. Nel 1937, Steichen decise di ridimensionare il suo impegno con la rivista. Edna Chase, preoccupata di non perdere del tutto la collaborazione con il prestigioso fotografo, accettò una riduzione del suo impegno e chiamò Horst per sostituirlo nei lavori che il famoso collega non voleva più fare. Era di certo un incarico prestigioso. Per quasi quindici anni Steichen aveva dominato la scena della fotografia di moda. Grazie a lui Vogue poteva considerarsi la rivista di moda che meglio aveva saputo interpretare il gusto modernista, imponendo la fotografia come nuovo standard della comunicazione visiva nei magazine (vincendo dunque la concorrenza dei disegnatori).
Horst lo sostituì con diligenza, rispetto ed efficacia. Infatti la sua collaborazione con le riviste del gruppo Conde Nast continueranno per oltre mezzo secolo.
Durante la prima decade firmò numerose copertine della rivista, costruendosi una salda reputazione come fotografo di moda. Inoltre la sua fama venne consolidata dai suoi ragguardevoli ritratti di celebrità. La loro precisa eleganza e struttura diverrà un punto di riferimento per generazioni di fotografi. Verso la fine degli anni quaranta cominciò a pubblicare anche per House and Garden; soprattutto foto di case di campagna, paesaggi, still life, interni di prestigio. Lentamente attenuò il suo lavoro per la moda, dedicandosi a reportage sui viaggi che intraprese in tutto il mondo. Negli anni settanta, intensificò le sue pubblicazioni di reportage artistici, paesaggistici, architettonici. Per la moda pubblicò servizi soprattutto per le edizioni europee di Vogue e, negli anni ottanta, cominciò a collaborare anche per Vanity Fair.

Round
Round

Anche se gli ultimi anni di carriera lo videro particolarmente impegnato in mostre internazionali che diffusero la bellezza del suo stile e soprattutto nella redazione di bellissimi libri, tuttavia, continuò fino alla fine a collaborare con la moda. I suoi ultimi scatti furono pubblicati da Vogue British nel 1991. Quell’anno morì Valentine Lawford il suo compagno da una vita. Horst aveva incontrato Valentine nel 1947. Nacque subito tra i due una solida relazione, in seguito rafforzata da una felice convivenza. Lavoravano spesso insieme ma più di ogni altra cosa amavano viaggiare. Quando nel 1962 Diana Vreeland divenne direttrice di Vogue, commissionò immediatamente ad Horst una nutrita serie di servizi su case e giardini famosi; gli articoli che li accompagnavano erano regolarmente firmati da Valentine Lawford. Horst da giovane era un uomo bellissimo. Ebbe relazioni molto chiacchierate. Come esempio si può citare il tumultuoso rapporto che ebbe all’inizio degli anni trenta con Luchino Visconti. Quando si innamorò di Valentine era più che maturo, desideroso di una relazione temperata, per quanto poteva esserlo quella tra due omosessuali in una società americana ipocrita e superficialmente bigotta (nel 1943 Horst era divenuto cittadino USA). Tuttavia riuscirono ad adottare un bambino, Richard Horst, oggi loro erede. A Valentine Lawford dobbiamo una gradevolissima biografia del grande fotografo, “Horst: His Work and His World”, ricca di informazioni cruciali seppur attraversata da una evidente e scontata empatia per il protagonista. Posso solo vagamente immaginare il dolore di Horst per la perdita del compagno fondamentale della seconda parte della sua vita e della sua carriera. Per giunta, l’anno seguente, nel 1992, Horst ebbe dei serissimi problemi agli occhi che gli impedirono di continuare a scattare fotografie. Non credo potesse esserci, dopo la morte di Valentine, una tragedia peggiore per chi aveva trasformato lo sguardo sul mondo in un laboratorio permanente di bellezza, arte e stile. Horst se ne andò da un mondo che non poteva più amare e comprendere nel 1999, all’età di 93 anni.

La mostra al V&A Museum

Probabilmente Horst: Photographer of Style è la mostra più completa mai organizzata al mondo sulla lunga carriera del fotografo.
I curatori hanno scelto con competenza le immagini esemplificative di tutte le fasi cruciali di una delle avventure estetiche che rimarranno nella storia della fotografia e dell’immaginario della moda come punto di riferimento fondamentale per aiutarci a comprenderne sviluppi, contaminazioni, derive simboliche.
Sappiamo benissimo quanto in realtà sia debole il canone estetico della foto di moda. I criteri di eccellenza attraverso i quali attribuire valore certo alle immagini, sono da sempre traballanti. L’unica possibilità di creare una genealogia di atti fotografici esemplari per dare un significato storico alla freccia del tempo è  di ritornare ogni tanto al lavoro dei grandi maestri. Grazie alle loro opere, dal caotico mondo di immagini che hanno colonizzato la semiosfera, possono emergere sentieri percorrendo i quali la chiassosa, eterogenea e per certi versi casuale invasione di significazioni a dominante visiva, ci appare sotto una luce diversa. Ripercorrendo questi sentieri, abbiamo l’illusione che possa esserci un senso più profondo nel brulichio delle immagini. Di solito chiamiamo senso storico questa illusione generata dal nostro bisogno di ordine, di chiarezza, di razionalità.
Se ritenete plausibile il mio punto di vista, allora comprenderete il perché io consideri la mostra di Horst al V&A, un evento di tipo logico diverso rispetto l’orgia di pseudo eventi del mostrificio contemporaneo.
La scelta del percorso di immagini è  stata a mio avviso esemplare.
La prima fase della carriera del fotografo è ben documentata, comprese le foto in cui recitava la parte di modello preferito di Hoyningen-Huene e i primi scatti prodotti per la moda.
Emerge fin dai primi lavori, la propensione a lavorare praticamente solo nel suo atelier, evidentemente per avere un controllo delle luci assolutamente in linea con la sofisticata estetica abbracciata negli anni trenta.
Una nutrita serie di ritratti, suggeriscono la maestria che Horst aveva maturato nel raffigurare a suo modo la im-identity delle star del suo tempo. Sono ritratti che valorizzano la superficie dei personaggi; non vi vedo una ricerca introspettiva e nemmeno un tentativo di empatizzare con essi. Horst sembra cercare (e trovare) la giusta distanza per creare la dimensione dell’essere che probabilmente stava più a cuore alle star (e ai redattori dei magazine), dimensione che definirei essere-icona. Il concetto di im-identity ha lo scopo di classificare questa tattica visiva basata sulla superficializzazione del personaggio (il cui senso, ovviamente non è  affatto “superficiale” secondo l’uso della parola per il senso comune, ma ha a che fare, come ricordava Oscar Wilde, con le profondità che discendono dalle superfici). Cito come esempio i magistrali ritratti di Coco Chanel (1937), di Marlene Dietrich (1942) e di Elsa Schiapparelli (1937).

Dietrich 1942
Dietrich 1942


Se molte delle foto in bianco e nero di Horst sono dei capolavori che oggi ci ammutoliscono per la loro struggente bellezza, non si deve dimenticare il lavoro pionieristico del fotografo sul colore. La mostra documenta benissimo le tracce del veloce percorso che porterà il colore a dominare le riviste di moda. Devo riconoscere che Horst anche in questa trasformazione estetica e tecnica fu un vero protagonista. Anche se la prima foto a colori, apparsa su Vogue nel 1931, fu firmata da Steichen, il nostro eroe si dimostrò subito competitivo nell’orientare il nuovo standard. Osservate la foto intitolata “Suit and headdress by Schiaparelli” scattata nel 1947 per Vogue: la gradation dei colori, ottenuta attraverso una sapiente regia delle luci su un paesaggio di forme che rimandano alla scomposizione dello spazio delle avanguardie storiche, dimostra la coerenza del fotografo con le acquisizioni cognitive e percettive negli studi sul bianco e nero; i colori risultano soffici e delicati; notate anche quanto sia abile Horst nel centrare il punctum dell’immagine (Roland Barthes, La Chambra Claire) che io vedo nel farfallone Rosa Shocking piazzato sulla schiena della modella. Il senso dell’abito e il valore del brand sono comunicati con l’immediatezza e la passione che solo i grandi maestri riescono ad orchestrare. 
Credo di poter sostenere che la Horst Supremacy nella fase calda della sua carriera (dal ’35 allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e nell’immediato dopoguerra) in Vogue dipenda più dalla interpretazione che diede della foto di moda a colori (in particolare le sue famose copertine) piuttosto che dai suoi stilizzati bianchi e neri.
Non bisogna dimenticare che Mr.Condè Nast aveva puntato pesantemente sul nuovo standard editoriale, in parte per mantenere il prestigio di Vogue e in parte motivato dalla esigenze dell’advertaising, sempre alla ricerca di modi di coinvolgimento dei lettori efficaci dal punto di vista emozionale/passionale/estetico. Tutta la squadra di fotografi della rivista era impegnata nello sfruttamento delle nuove tecniche di stampa a colori e nell’uso di macchine fotografiche pellicole sempre più efficaci nel restituire immagini realistiche. A tal riguardo i più considerati erano Horst e J.Rowling, il primo preferito dalla coppia al comando ovvero Mr. Condè Nast e Agha; il secondo, pupillo di Vogel, l’autorevole direttore di Vogue France. In seconda battuta venivano Cecil Beaton, Blumenfeld, Coffin…

Schiaparelli 1947
Schiaparelli 1947

Una sezione della mostra che mi ha particolarmente incuriosito presenta le foto di Horst ispirate ai lavori di Walker Evans e Karl Blossfeld. Entrambi questi grandissimi e famosi fotografi erano, con motivazioni molto diverse, attratti dalla bellezza delle forme degli organismi vegetali, ripresi nei dettagli, spesso ingranditi, secondo una messa in scena tale da renderli sorprendentemente coinvolgenti anche dal punto di vista estetico. Horst conosceva bene il lavoro di entrambi. Ma perché il fotografo di moda al culmine del suo successo, improvvisamente, si dedicò ad un viaggio nell’astrazione che immergeva i terminali nervosi delle immagini nelle forme naturali? Horst intraprese questo progetto durante gli anni della guerra. Posso immaginare che il suo lavoro in Vogue fosse sconvolto dal conflitto. Aveva più tempo da dedicare ad altre ricerche e il tipo di foto implicato nello studio delle forme naturali era molto meno costoso degli scatti di moda. Ma penso vi fosse un’altra motivazione. Horst cominciava a sentire il bisogno di confrontarsi con progetti che comprovassero la sua flessibilità, duttilità. Le enormi competenze beauty effect che aveva accumulato potevano trasformarsi in una prigione. Inoltre, non bisogna mai dimenticare che, almeno fino agli anni sessanta, la foto di moda veniva platealmente disprezzata dai cultori della verità fotografica e dagli intellettuali “critici”. Con la serie di immagini culminate nel libro/mostra “Patterns from Nature” (1946), il fotografo proponeva ai cultori della fotografia come forma d’arte (e agli art director delle riviste) un linguaggio diverso da quello solito. L’abilità che mostrava nel controllo di tecniche intrusive rispetto la normale percezione dell’oggetto naturale e la selezione di patterns ritmici complessi ma al tempo stesso sorprendentemente ordinati, non poteva certo passare inosservata. Alcune di queste scoperte tecniche e concettuali le ritroveremo in seguito nel suo lavoro ordinario per la moda (doppie esposizioni, una maggiore complessità visuale sempre però riconducibile ad un principio d’ordine).

Patterns
Patterns from Nature

Io credo che la sensibilità verso livelli di organizzazione di una forma sottostanti alla struttura olistica manifesta, abbia avuto un impatto su un’altro progetto di ricerca di Horst, presentato al pubblico nel 1953 con una mostra a Parigi. Questa volta l’oggetto era il corpo dell’uomo, colto da punti di vista che spezzavano l’integrità della figura. Horst rivoluzionava il modo di indagare uno dei temi preferiti delle sue prime esperienze fotografiche, quando lavorava per e con Heune. Sono immagini che influenzeranno l’immaginario omosessuale delle nuove generazioni di fotografi. È evidente il debito con Horst di Bruce Weber, Mapplethorpe, Skrebnesky. Sono corpi gloriosi, delicatamente scolpiti da un magistrale uso della luce. Quasi sempre manca la testa, il volto; probabilmente per accentuarne la valenza erotica, la bellezza sensuale dei muscoli.
Di più difficile valutazione sono le immagini che rilanciarono Horst quando Diana Vreeland, divenuta direttrice di Vogue America, gli diede l’incarico di effettuare reportage di interni/esterni di ville e giardini appartenenti ai personaggi del Jet Set.
 Viste oggi non sembrano un granché, se rapportate al resto della sua produzione. Direi che si prestano a due letture contrastanti. La prima, forse troppo moralistica, non da scampo ad immagini troppo decorative, troppo lussuose, troppo gravide di una opulenza ostentata e arrogante. Le foto dei fortunati proprietari in interni che dovrebbero significarne il gusto, forse per l’evidente convergenza con la ritrattistica rinascimentale, li fanno sembrare fasulli e persino ridicoli.
Ma, seconda lettura, non si può non ammirare la messa in scena che il fotografo sicuramente ha allestito, modificando probabilmente l’ordine degli arredi e la collocazione di oggetti particolari (dal vaso di fiori, alle opere d’arte).
 In breve, non mi convince la glorificazione visiva di una nuova aristocrazia esibizionista e sovraccarica di indicatori di ricchezza; tuttavia sarebbe sciocco non riconoscere la perizia tecnica di Horst, coadiuvata dalla presenza di Valentine Lawford, suo partner nella vita e co-autore dei servizi.

Male
Male

Vizi e virtù del Grande Stile

Mostre incredibilmente ricche, ben concepite e perfettamente organizzate come quella del V&A, oltre ad offrirci l’incontro con capolavori e presentarci l’avventura di una carriera di grandi protagonisti, svolgono l’importante compito di ricordarci il ruolo che svolsero nel loro tempo.
Horst, formatosi come fotografo di moda con Hoyningen-Heune e alla corte di Mr. Condè Nast (il quale forzava i fotografi a seguire i vangeli fotografici elaborati da Steichen), ebbe una carriera incredibilmente lunga. Si può dire che trovò quasi subito il suo stile, uno stile che perfezionò con coerenza fino a quando le forze glielo consentirono.
Tuttavia, per rimanere agganciati a Vogue per quasi sessant’anni, aveva dovuto dar prova di flessibilità, di adattabilità a tutto ciò che c’entrava ben poco con la fotografia che amava (esigenze editoriali, commerciali etc…). Direi che da questo punto di vista lo si possa considerare uno dei fotografi di moda più affidabili della sua generazione. Ma è  anche vero che, da un certo punto in poi, l’impronta del suo stile divenne più un marchio di fabbrica che una traccia esterna del tumulto interiore di una singolarità. Con più il suo stile diveniva riconoscibile, più agli occhi del pubblico diveniva rigido, rischiando di perdere l’efficacia dei tempi d’oro.

Dali
Dali

Quando, scomparsi Mr. Condè Nast e Agha, arrivò come art director di Vogue, Alexander Lieberman, il fotografo di punta della rivista divenne Irvin Penn. Personalmente ho pochi dubbi, sul fatto che la nuova star fosse maggiormente idonea a ricreare, per l’ambiziosa rivista, l’eccellenza d’immagine che lentamente aveva smarrito. Irving Penn era il fotografo ideale per la sintesi aggiuntiva che era necessario perseguire dopo Horst, Beaton e gli altri grandi fotografi di Vogue che cominciarono ad essere protagonisti dopo l’era di Steichen. Infatti, a partire dalla metà degli anni trenta, la squadra di fotografi di Harper’s Bazaar, grazie agli stimoli di Brodovich e del fotografo ungherese Munkacsi, cominciò ad imporre uno stile fotografico sostanzialmente diverso rispetto Vogue. Le foto di Horst erano straordinariamente eleganti e raffinate, ma se comparate con quelle di Harper’s, risultavano spesso melanconiche, pretenziose, prive di energia e di vitalità. Faceva eccezione il lavoro di Blumenfeld, l’unico in Vogue a mio avviso superiore come ideazione, sperimentazione, tecnica e sensibilità verso il colore, sia a Horst che a Rawling. Purtroppo Blumenfeld non stava simpatico ad Agha, non andava d’accordo con le grandi donne che dominavano le stanze del potere della moda, non era un aristocratico come Beaton, e per giunta gli piacevano molto le modelle… Blumenfeld dunque ebbe una carriera tormentata. Ma con l’arrivo di Lieberman divenne, insieme a Penn, l’artefice di una delle fasi più gloriose di Vogue.
In breve, il Grande Stile di Horst negli anni cinquanta sembrava avere la freccia del tempo rivolta verso il passato. Non reggeva il confronto con Penn, con Avedon, con Blumenfeld per citare i fotografi, a mio avviso, maggiormente significativi. E secondo l’opinione di Lieberman, Horst doveva cedere pagine ai lavori di Costantin Jouffè, di Serge Balkin, di Norman Parkinson e Frances McLaughlin-Gill (prima donna ad essere assunta come fotografa di moda in Vogue; oggi ingiustamente dimenticata, assolutamente da riscoprire). Certamente c’era spazio per i suoi interventi. Ma non erano più dominanti. Probabilmente il crescente lavoro per la rivista House & Garden e l’incarico affidatogli da Diana Vreeland negli anni sessanta (ville, giardini, interni prestigiosi, foto dei proprietari), discendevano da una riflessione che confinava le sue foto di moda/abbigliamento in territori tattici di grande rilievo ma non più strategici per le guerre d’immagine finalizzate al rinforzo del messaggio fondamentale di una rivista come Vogue: io sono l’arbitro delle mode e del gusto; solo io posso mostrarti ciò che ti renderà glamouroso, questa è  la meta-comunicazione che Mr. Condè Nast ha inventato e che con successi alterni è  stata interpretata da chi è  arrivato dopo di lui, fino ad oggi, da Anne Wintour, Franca Sozzani, per intenderci.

Hat Dress 1938
Hat Dress 1938

Prendete come esempio le foto pubblicate nell’89 e opportunamente selezionate dai curatori della mostra al V&A. Il gioco fra le modelle e le ombre proiettate dalla loro silhouette è  geniale. Il doppio sogno della moda con ascendenze romantico-freudiane è  un messaggio di raffinata eleganza. La padronanza tecnica del mezzo e l’orchestrazione della messa in scena, capiti gli scopi del fotografo, sono perfette. Si possono discutere immagini del genere? Io credo di no! Ma non sono le foto con le quali creare l’attesa del nuovo, non sono le foto del nostro tempo. Ma è anche grazie a queste immagini che il nostro tempo si spazializza, evitando alla moda di muoversi come una sonnambula. Questo ci fa capire qualcosa di significativo sul Grande Stile. Da un certo punto in poi, lo stile di Horst, fonte di una bellezza raffinata, è divenuto la sua prigione. Credo che la grandezza del fotografo dipenda dal fatto che nessuno può con certezza stabilire se la lezione del suo Grande Stile, raggiunto dopo anni di coerente studio ed esperienze, sia oggi un limite o una risorsa. Forse nasce da questa incertezza la percezione di qualcosa di rilevante che non si deve dimenticare. Ecco perché dobbiamo essere grati a mostre come quella che ho tentato di descrivervi. Cosa sarebbe la moda senza queste inutili rievocazioni del passato? Può la moda sopravvivere solo esaltando il business e il vitalismo implicito nell’ossessione del nuovo fine a se stesso?

Victoria & Albert Museum Horst,
Photographer of Style
Fino al 5 gennaio 2015

Catalogo a cura di Susanna Brown, V&A Pubblishing, 2014

Lamberto Cantoni

L’amore per la scrittura probabilmente lo devo a mia madre, eroica sartina di provincia. Non avendo superato l’orrore per forbici e aghi, mi sono ritrovato a lavorare il fantasma delle origini con parole e grammatica. Ho avuto maestri eccezionali dei quali, me ne rendo conto, sono stato un pessimo allievo. Ma non ho mai perso la voglia di mettermi in gioco.
Lamberto Cantoni

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25 Responses to "Horst P. Horst – Photographer of Style"

  1. Adri   4 Dicembre 2014 at 09:59

    A me troppa rigidità non piace. Ma ammetto che la foto di Horst è un capolavoro. Mi chiedo che impatto potrebbe aver avuto per il “prodotto” corsetto e per il brand.

    Rispondi
    • Eva   4 Dicembre 2014 at 14:33

      Scusami Eva. Ma hai letto bene l’articolo? Se la foto di Horst è del 1939, stava per scoppiare la guerra o era già cominciata. Ti pare che le donne potessero comprarsi il corsetto? Io credo che le leggi suntuarie in periodo di guerra non prevedano il lusso. Quindi secondo me il “prodotto” non ha ricevuto nessun beneficio e tantomeno il brand.

      Rispondi
      • Adri   4 Dicembre 2014 at 17:49

        Non ci avevo pensato. Ma non sono sicura che le donne privilegiate rispettassero le leggi suntuarie di guerra alla lettera. Che senso avrebbe avuto allora continuare a pubblicare Vogue!

        Rispondi
        • Antonio Bramclet
          Antonio Bramclet   5 Dicembre 2014 at 09:45

          Adri, Eva, entrambe non considerate che Vogue America aveva lettrici americane. Gli Stati Uniti entrano in guerra solo dopo Pearl Harbour. Siamo già alla fine del 1941. Quindi la domanda di Adri seppur bizzarra e’ legittima. Peccato che dati del tipo da lei richiesto non li conosceremo mai. Secondo me negli anni trenta avevano anche poca importanza. Non esisteva l’accanimento marketing attuale. I protagonisti della moda pagavano la notorietà e il prestigio di una rivista. Probabilmente il numero di copie vendute aveva il suo effetto, ma sono convito che contasse di più la reputazione. Per me aveva ragione Condè Nast ad imporre il suo modo di fotografare e a costringere fotografi che si pensavano artisti, a seguire i suoi dettami. In questo modo ha dato coerenza alla sua rivista. È Vogue che ha fatto diventare famoso Horst, non viceversa.

          Rispondi
          • Cecilia   5 Dicembre 2014 at 11:42

            Mi mette a disagio l’analisi un capolavoro come quello di Horst fatta con le tipiche domande del marketing di base.
            Per me non è vero quello che dice Bramclet. Sono fotografi come Horst che hanno creato la fama di Vogue. E io penso che Mainbocher sia rimasto molto soddisfatto per la bellezza iconica dell’immagine, e non per il fatto che era pubblicata su Vogue.

  2. Martina Bandinelli   5 Dicembre 2014 at 11:39

    Molto interessante questo articolo, adoro la fotografia ed avere tutte queste informazioni è stato molto istruttivo. E’ stato ben approfondito tutto ciò che riguarda Horst, per questo io vorrei invece parlare di E. Steichen, considerato l’iniziatore della fotografia di moda, che ha trasformato l’immagine in un quadro, studiandone impostazione e colori come un pittore
.
    Edward Steichen è stato uno dei personaggi più prolifici della storia della fotografia. Nato in Lussemburgo nel 1879 ma americano d’adozione, all’età di 15 anni inizia un apprendistato in litografia presso l’American Fine Art Company di Milwaukee. Il giovane Steichen passa ore e ore a disegnare e dà il via a una formazione di stampo pittorico. La sua prima macchina fotografica sarà una Kodak usata, acquistata presso un negozietto di seconda mano. Nel 1899 espone alcune foto al Second Philadelphia Salon e attira l’attenzione del fotografo Alfred Stieglitz, con cui collaborerà in modo molto stretto. Steichen diventa uno degli esponenti di spicco del il cui obiettivo era quello di elevare l’arte e la tecnica fotografica al livello delle altre arti visive, e nel 1905 fonda a New York assieme a Stieglitz la Little Galleries of the Photo-Secession, una galleria d’arte moderna dove vengono esposte opere pittorialiste. Steichen lavora per Vogue e Vanity Fair dal 1923 al 1938 e durante questi anni diventa il fotografo più famoso e più pagato del mondo. Steichen rinuncia ai tocchi di avant-garde per le sue fotografie commerciali, preferendo concentrarsi sulla gestione sapiente della luce artificiale, sull’allestimento dei set e sulla scelta della modella, seguendo la sua convinzione che è la modella a fare il vestito, e creando i primi canoni delle supermodels che avranno tanto seguito in tempi più recenti. Il merito più grande di Steichen è quello di essere riuscito a conferire dignità alla fashion photography, dimostrando che l’opera d’arte non è insita nel mezzo utilizzato, ma in colui che lo adopera: “È l’artista che crea l’opera d’arte, non il mezzo. Nella fotografia, è l’artista che dà forma al contenuto, distillandovi idee, pensiero, esperienza, intuizione”.

    Rispondi
    • Lamberto Cantoni   5 Dicembre 2014 at 14:49

      Ottimo contributo Martina. Steichen è un personaggio cruciale nella storia della fotografia di moda. Molti studiosi fanno risalire alla collaborazione che ebbe con il couturier Poiret nel 1911, l’effettiva nascita di questo genere fotografico. Vogue era ancora lontana dall’avere l’importanza che già la caratterizzava quando nel 1923 Steichen ne divenne il fotografo di punta. La rivista sulla quale pubblicò il servizio sulle vesti in stile orientaleggiante di Poiret era la famosa rivista parigina diretta da Vogel, Art et Décoration. Le 11 lastre di Steichen rappresentavano chiaramente una interpretazione del fotografo dei look del couturier. La presenza di questo punto di vista esterno alla mera configurazione dell’abito indossato,sarebbe ciò che differenzia le immagini di Steichen, dalle innumerevoli e precedenti descrizioni fotografiche di abiti. In breve, al posto di testimonianze documentali Steichen introdusse una sua interpretazione. Diciamo che il discorso regge, anche se vi sono molte altre fotografie scattate in studi parigini (come quello del fratelli Seeberger) dei primi anni del secolo alle quali noi oggi daremmo facilmente gli attribuiti della foto di moda.
      Io direi che la differenza tra Steichen e tutti i suoi altri colleghi era la determinazione con la quale difendeva l’idea fondamentale che lo convinsero a lavorare in Vogue: le foto di abiti eccezzionali potevano ambire ad essere arte a pieno titolo, a patto che fosse leggibile l’iscrizione di una forte tensione creativa nel testo visivo della foto.

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  3. Silvia Turicchia   6 Dicembre 2014 at 17:46

    Inizio ringraziandola per avermi fatto scoprire cose in più sulla storia di Vogue per quanto riguarda la fotografia. Ho trovato molto interessante tutto il discorso sulla fotografia e sugli schemi strutturali perché mi sento in parte appartenente a questo mondo in quanto partecipo a diversi lavori (con fini differenti) di vari fotografi.
    Osservando le fotografie riportare nell’articolo noto che sono presenti schemi strutturali più forti rispetto alle fotografie attuali, come nella foto “Mainbocher corset”, dove posso identificare la presenza di un triangolo immaginario come elemento per l’organizzazione della composizione che in questo caso fa si che l’attenzione dello spettatore sia incentrata soprattutto sul corsetto. Altro elemento caratteristico che fa notare come Horst abbia avuto uno studio approfondito della fotografia è la padronanza delle luci nei suoi lavori, un esempio di questa padronanza, proprio come ha scritto lei, è l’immagine “Suit and headdress by Schiaparelli” perché l’attenzione viene concentrata sul ficco dell’abito.
    Le luci nelle opere di Horst sono sapientemente usate maggiormente nelle opere in bianco e nero per dargli maggiore profondità e a mio parere per dargli la caratteristica aria malinconica.
    In conclusione posso notare la differenza esecutiva dalle fotografie attuali, in quanto nonostante ora sia presente uno studio delle luci, delle prospettive e delle pose non è così marcato rispetto ad un tempo. Sono arrivata a questo pensiero in quanto, non tutti i fotografi riescono a dare la stessa espressività alle foto monocromatiche perché l’uso dei colori ha facilitato i contrasti e la profondità di campo. Non si può non ammettere che la fotografia monocromatica è meno realistica ma comunque molto più interpretativa e che cattura l’immagine in una maniera quasi astratta.

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  4. Rossana   7 Dicembre 2014 at 09:15

    Mi ricollego a Cecilia. Bramclet non ha tutti i torti. Io penso che Vogue sia sempre stata una rivista commerciale e quindi che i fotografi dovessero adattarsi a modelli precostituiti. Fino a che punto potevano essere creativi? Horst mi pare che dimostri la possibilità di continuare ad essere degli artisti pur mettendosi al servizio del commercio della moda.
    Io credo che Mainbocher si aspettasse una bella fotografia. Invece ha avuto un capolavoro.
    Questo significa che le regole del commercio non sono negative al 100%. Dipende dalla bravura del fotografo.

    Rispondi
  5. Berenice Longo   7 Dicembre 2014 at 10:41

    La fotografia nasce intorno al 1839 quando per la prima volta venne descritto il funzionamento del Dagherrotipo, un sistema messo a punto da Daguerre per lo sviluppo di immagini. Il successo fu enorme e ne è comprensibile il motivo: fino a quel momento per ritrarre la vita quotidiana, i paesaggi o i volti umani si usava la pittura mentre ora si passa alla fotografia, strumento di rappresentazione immediato e efficace.
    Ovviamente anche la fotografia di moda inizia a svilupparsi più o meno in contemporanea con l’avvento della macchina fotografica. Si pensa che l’anno sia il 1856 quando alla corte di Napoleone III Virginia Oldoni fu ritratta con i suoi abiti ufficiali da Adolphe Braun, che ne realizzò una sorta di book fotografico.
    La fotografia di moda però fece il suo boom proprio con l’avvento delle prime riviste di moda come Harper’s Bazaar (1867) e Vogue (1892), dove l’uso di fotografie divenne ben presto indispensabile. Tra i corridoi di queste importanti redazioni sono passati grandi fotografi come appunto Horst o Blumenfeld, Coffin, che fotografò Christian Dior durante la sua prima sfilata che ne decretò il successo, a Bailey, che ritrasse la famosa modella Twiggy, fino ad arrivare a Patrick Demarchelier e Mario Testino, che ai giorni nostri hanno avuto l’onore di collaborare con grandi modelle contemporanee e per fino con Lady Diana, pochi mesi prima della sua morte.
    Con l’avvento delle sfilate è ovviamente anche il cambio di ruolo tra i fotografi di moda, che iniziano ad avere la possibilità di fotografare non più solamente alcuni abiti di Haute Couture che gli venivano messi a disposizione dagli stilisti ma anche gli altri abiti che sfilavano sulle passerelle di tutto il mondo.
    Arrivano anche le top models, ideali di bellezza e perfezione, contese a suon di contratti milionari tra le varie case di moda, icone da seguire e copiare da parte di tutte le appassionate di moda al mondo e rese sempre più celebri dagli stupefacenti scatti dei fotografi contemporanei: Demarchelier e Testino, a mio parere, sono stati negli ultimi anni i fotografi che più di tutti hanno avuto la possibilità e l’onore di collaborare con modelle come Naomi Campbell, Claudia Schiffer, Linda Evangelista e molto più recentemente con la nuova icona della moda Cara Delevigne.
    L’elemento che però mi ha sempre molto colpito è il fatto che ai ‘piani alti’ del mondo della fotografia, la fotografia di moda è sempre stata meritevole di ben poca attenzione, la definiscono superficiale, corrotta dall’eccessiva ricerca di uno stile, dalla mercificazione, soprattutto nell’ultimo decennio. La fotografia di moda è stata addirittura definita ‘non degna’. Mi chiedo, però, perché.
    Solo negli ultimi anni è stata oggetto di analisi storica ed è emerso che essa è un efficace mezzo per esprimere lo spirito di un tempo, degli usi e dei costumi dei diversi periodi, che ci permette anche, immortalando ogni momento, di notare e tenere traccia dei diversi cambiamenti, delle diverse mode e dei diversi stili, specchi senza ombra di dubbio di costumi sociali e ideologie differenti che ogni anno fanno capolino in questo mondo.
    Se facciamo un passo indietro potremmo mai immaginare il 1700 o il 1800 senza i ritratti dell’epoca dove con forza erano rappresentati i costumi e le mode del tempo? La fotografia di moda è un riscontro culturale importante che riflette l’identità di ciascuna epoca e aiuta a definirla meglio. Molti sviluppi sociali possono essere tracciati attraverso la moda: molti cambiamenti e liberazioni sociali e sessuali di ogni epoca sono riflessi negli abiti dell’epoca e nel modo di indossarli. Horst, come molti altri, sapevano conciliare nella stessa foto sia le loro enormi doti come fotografi, nell’uso della luce o nella disposizione degli oggetti nella foto, sia l’abito o la modella in sè. Credo che sul mercato, soprattutto al giorno d’oggi, esistano abiti spettacolari, particolari, diversi uno degli altri, ricercati e curati nei dettagli, abiti che hanno fatto la storia come l’avvento del tubino nero e abiti che ti fanno incantare.
    Credo però fermamente che un abito possa essere magnifico ma se non si trova chi lo sa esaltare, tutto il lavoro dello stilista alla fine si vanifica. Sulle passerelle ‘gareggiano’ per accaparrarsi le modelle più famose, quelle più professionali e più espressive ed in sintonia con l’abito, la collezione e l’immagine stessa del brand. Per quanto riguarda invece la campagna pubblicitaria il discorso è diverso: oltre ad una modella espressiva e che buchi l’obiettivo, è necessario anche trovare chi dalla parte opposta della macchina fotografica sia in grado di produrre una fotografia d’autore, di livello elevato: che sappia posizionare la modella, che sappia giocare con le luci e lo sfondo.
    Solo tramite le migliori fotografie gli stupendi abiti che quotidianamente escono dai grandi atelier di moda rimarranno immortali.

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  6. Giorgia Farinon   8 Dicembre 2014 at 22:31

    Leggendo l’articolo mi ha sorpreso la frequenza con cui il nome di Horst viene associato a quello di Vogue, la rivista di moda più conosciuta e diffusa al mondo.
    Oggi risulta quasi automatico collegare il nome della rivista a quello dei più grandi fotografi del mondo, ma questa associazione attualmente tanto scontata non è nata per caso. Con l’arrivo di Condé Nast che la fotografia assunse un ruolo non più di subordinato all’articolo, ma da protagonista tra le pagine della rivista.
    Egli cambiò completamente il modo di concepire le fotografie all’interno di Vogue: esse non rappresentavano più donne sconosciute, portatrici dell’immagine dell’alta società di New York, ma famose attrici ben riconoscibili da chiunque gettasse un occhiata sulla copertina. Per Vogue queste innovazioni portarono a una “seconda nascita”, si trattava di una rivista nuova che si serviva in maniera magistrale della potenza comunicativa delle immagini.
    Credo che una bella descrizione di un abito non possa essere equiparabile all’impatto, anche emotivo, suscitato da una fotografia di moda ben eseguita. Emerge la stessa differenza tra la lettura della descrizione di un quadro e l’osservazione dello stesso nel museo in cui è esposto.Innestando la mia riflessione sull’esempio precedente, vorrei mettere in luce l’importanza del lavoro di uomini come Horst: così come l’osservazione di un quadro, all’interno di un museo, determina l’opinione che ne abbiamo a riguardo e la sua descrizione risulta un aspetto secondario, la medesima situazione si verifica quando sfogliamo una rivista: l’immagine cattura il nostro interesse e stimola la nostra curiosità, in sua assenza le parole risultano insufficienti.
    Analizzando il lavoro che, direttrici come Anna Wintour e Franca Sozzani, portano avanti, deduco che la mia opinione non sia del tutto infondata. Entrambe dedicano molta cura alle copertine, ai reportage, alla grafica dell’impaginazione e in generale a tutte le immagini riportate sulla rivista; persino la carta su cui viene stampata è scelta affinché metta in risalto la qualità dei colori e della luce, non a caso Vogue è tra i mensili più costosi in circolazione.
    Sebbene resti una forte sostenitrice dell’importanza delle fotografie di moda, ritengo che la rivista oggi porti il pubblico a considerare eccessivamente le immagini, senza stimolarlo ad approfondire i temi proposti dal testo.
    Il risultato è quello di una rivista che viene “guardata” e raramente “letta”.


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    • Lamberto Cantoni   9 Dicembre 2014 at 18:43

      Si, direi che l’asimmetria tra immagini e parole che giustamente fa emergere Giorgia sia fondamentale per chi opera nella moda. Ma attenzione alle insidie che nasconde ad uno sguardo ingenuo: ovvero credere che tutto ciò che conta sia imbricato solo nelle belle immagini. Innanzitutto bisogna produrle e quindi bisogna far funzionare il cervello, e niente fa funzionare bene la nosta mente come il linguaggio naturale.
      C’è un’altro aspetto sul quale vi consiglio di meditare. Le immagini efficaci non arrivano quasi mai di colpo (come se fossero una allucinazione improvvisa). Devono infatti essere pensate, criticate, discusse. Per far ciò abbiamo bisogno di mettere tante parole al posto degli elementi che compongono una immagine. Senza questo lavoro è difficile immaginare un uso strategico delle foto di moda, è difficile gestire l’integrazione degli insight visivi di un grande image makers nella produzione di senso che abbiamo stabilito essere conforme ai bisogni di un brand o semplicemente adeguata agli abiti che produrremo.

      Rispondi
  7. Laura   9 Dicembre 2014 at 15:08

    Mi chiedo, come mai un grande viaggiatore come Horst non viene ricordato come fotografo di reportage?

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    • Lamberto Cantoni   10 Dicembre 2014 at 06:48

      In realtà, cara Laura, non è del tutto vero quello che si potrebbe presupporre dalla tua domanda. Lo so che è la lettura del mio articolo a motivare la tua questione. Non avendo citato nulla di avvicinabile alla foto di reportage e avendo per contro sottolineato la via movimentata di Horst, poteva sorgere la questione che hai posto.. Ma ammetto di avere deliberatamente dimenticato le foto di viaggio, pur presenti nella mostra al V&A Museum. Se ben ricordo sono esibite le foto di viaggi in oriente. In particolare il servizio su Persepolis, pubblicato su Vogue del Novembre 1949. Le foto dei siti archeologici sono convincenti. Altre immagini, presenti in mostra, dal vago sapore etnografico, lo sono assai meno. Tuttavia il servizio pubblicato da Vogue ebbe un grande riscontro. Diana Vreeland che in quel periodo lavorava in Harper’s, e che evidentemente si studiava la concorrenza, mandò una lettera piena di gratitudine e di elogi al fotografo per la perfezione del suo reportage. Non posso escludere che Horst sia stato il primo fotografo di moda a far inconsapevolmente capire quanto avrebbero potuto essere efficaci reportage che fondevano la monumentalità dell’archeologia o l’esotismo di terre lontana ( tenete conto che negli anni cinquanta i grandi viaggi erano molto molto più rari di oggi), con l’imago fondamentale della foto di moda, centrata sulla modella vestita di novità. In effetti il servizio di Horst è del 1949 ed anticipa di qualche anno i grandi reportage esotici che divennero per anni uno dei must delle riviste di moda. Ma rimane una ipotesi da dimostrare.

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  8. Margherita Taurino
    Margherita Taurino   15 Dicembre 2014 at 14:57

    Lavorando presso agenzie di moda mi sono fatta una cultura sui fotografi recenti più celebri: Patrick Demarchelier, Peter Lindbergh, Steven Meisel, Mario Testino, Craig McDean e tanti altri..
    Mi sono sempre chiesta quando la “fotografia di moda” avesse assunto un ruolo di forma d’ arte e questo articolo ha dato una risposta al mio interrogativo.
    Horst P. Horst si colloca in un periodo storico in cui si stavano perdendo le speranze, a causa della guerra, e di conseguenza la moda poteva essere vista come qualcosa di futile: nel 1939 però, prima di lasciare Parigi scattò il Mainbocher corset.
    Mi ha affascinato l’ analisi interpretativa data a questa foto, che già di per sé è bellissima, giocata sui chiaroscuri, raffigurante una donna in una posa elegante come fosse una ballerina di danza classica.
    La grandezza del fotografo sta appunto nel cercare di colpire l’ immaginario collettivo, rappresentando un atteggiamento arrendevole, metafora del popolo piegato dalla grande tragedia qual’ è la guerra, facendo diventare la sua foto un simbolo degli stati d’ animo delle persone.

    Sono andata a cercare su internet la foto di Cecil Beaton “Fashion is Indestructible”: egli è riuscito in tutto e per tutto ad avvicinarsi al cuore della gente, facendo capire, al contrario di ciò che ha comunicato Horst, che non bisogna perdersi davanti alla distruzione.
    A modo loro entrambi i fotografi sono riusciti a trasformare la moda in una sorta di propaganda, in modo da attirare l’ attenzione degli “spettatori” e divenire così dei famosi professionisti a 360 gradi.

    Un altro aspetto che ho trovato interessante sono le raffigurazioni dei “nature patterns”, creati in questo modo così originale: Horst gioca molto sulle linee , riprende un particolare e lo ripete più volte in modo da creare un effetto geometrico caratteristico.
    Fra l’ altro questo tipo di stampa è attualmente molto diffuso nell’ ambito della moda giovanile.

    Alcune sue foto sono talmente considerate delle pietre miliari della fotografia di moda, che sono state riproposte in questi ultimi anni in versione moderna, come ad esempio la foto dei tre volti di donna, tra cui Bettina, rifatta nel 2010.
    Il futuro e il passato si intrecciano sempre!

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    • Lamberto Cantoni   15 Dicembre 2014 at 19:50

      Margherita, ti chiedi quando la foto di moda avesse assunto la forma di arte. Io credo che lo studio delle fonti ci dica questo: 1. La foto di moda diventa un genere riconosciuto con De Meyer e il suo stile pittorialista. In questa fase il figurino o i disegni rappresentano l’oggetto moda mentre la foto evoca una certa idea di bellezza. Quindi possiamo dire che viene usata come forma d’arte. 2. Steichen abbandona il pittorialismo e imprime alle immagini di moda un gusto modernista che pone la bellezza al servizio della (bella) comunicazione dell’oggetto. 3. Man Ray, sia in Vogue che in Harper’s Bazaar, interpreta l’oggetto moda come un artista, fregandosene della visibilità funzionale all’abito ed evocandone un senso “altro”.
      Lo stile di Steichen e quello di Man Ray hanno rappresentato per decenni i due estremi tra i quali oscilleranno le scelte espressive dei grandi interpreti che dal punto di vista generazionale arrivarono dopo la loro lezione.
      Con Steichen l’oggetto moda viene sublimato in modo armonioso e sempre rispettoso nei confronti della sua perfetta visibilità. Man Ray non ha la stessa sensibilità; nelle sue foto l’oggetto in qualche modo subisce straniiamenti, deformazioni, eccessi. E quindi non stupisce se le sue immagini venivano decodificate come “artistiche”.
      Le riviste come Vogue, in quei decenni non erano magazine di moda come le intenderemmo oggi. Amavano presentarsi come dispositivi culturali. Ecco perché pur facendo prevalere uno stile di immagini alla Steichen, presentavano foto che oggi definiremmo sperimentali, percepite come espressioni artistiche.
      Oggi, crollati tutti i canoni estetici, riesce facile al pubblico generalizzare l’etichetta di “artistica” riservandola ad ogni immagine di moda. Con un’unica regola: deve essere esposta in un museo; la stessa immagine su di una rivista rimane solo una foto di moda.

      Rispondi
  9. Margherita Taurino
    Margherita Taurino   15 Dicembre 2014 at 21:16

    Grazie dell’ approfondimento al mio interrogativo.
    Imparo sempre nuove cose grazie ai suoi articoli!

    Rispondi
  10. Virginia   20 Dicembre 2014 at 15:12

    Io pensavo che il primo fotografo di moda fosse Steichen. Ma da quanto dice l’autore dell’articolo in realtà fu demeyer il primo. Horst apparterrebbe dunque alla terza ondata di fotografi che si specializzarono nella foto di moda.
    Possiamo dire che con Horst ci fu una crescita qualitativa nelle immagini? Che influsso ebbero le grandi marche della moda del periodo in questa evoluzione? I grandi couturier erano favorevoli alla fotografia?

    Rispondi
  11. luciano   21 Dicembre 2014 at 21:13

    Virginia, ti ricordo che in quel periodo i Couturier avevano il problema delle copie e quindi vivevano con sospetto l’eccessiva ingerenza dei fotografi di moda e delle redattrice.

    Rispondi
    • Virginia   23 Dicembre 2014 at 08:30

      Quindi le maison non facevano pubblicità? Per esempio, la foto di Horst del corsetto di Mainbocher non dipende dalla marca?

      Rispondi
      • luciano   24 Dicembre 2014 at 11:16

        Secondo me le cose andavano proprio così: le Maison di moda non facevano advertaising; mettevano a disposizione delle redattrici gli abiti che queste ritenevano interessanti per essere fotografati. Probabilmente cercavano notorietà. Non bisogna dimenticare che stiamo parlando di un’epoca nella quale il lusso era per pochi.

        Rispondi
  12. Alessandra   26 Dicembre 2014 at 11:09

    Virginia e Luciano, ho una citazione storica che chiarisce i vostri discorsi.
    “Per i sarti francesi i giornalisti di moda sono personaggi indiscreti che rischiano di divulgare, e quindi svalorizzare, i modelli che soltanto un mese prima i clienti hanno pagato a caro prezzo”. La citazione è di Christian Dior.
    Quindi non solo la pubblicità non era prevista, ma anche l’uso disinvolto della notorietà prodotta dai servizi fotografici poteva essere un problema.

    Rispondi
  13. Lamberto Cantoni
    Lamberto Cantoni   28 Dicembre 2014 at 10:24

    Alessandra, la citazione che hai proposto è corretta. Ma il suo senso potrebbe risultare ambiguo. Infatti lascia intendere che Dior la pensasse il quel modo. Infatti, subito dopo le parole che hai scritto scrive: ” Secondo me questa posizione è sbagliata, perché un abito che appare su una rivista di moda invoglia la donna ad acquistarlo e, per quanto precisa sia la fotografia, nessuno potrà mai riprodurre un capo così fedelmente da farlo diventare quel modello”. Questo è il pensiero integrale del grande couturier espresso nella sua autobiografia.

    Per quanto riguarda Virginia, relativamente alle origini della foto di moda, vorrei chiarire quanto ho scritto nel commento all’intervento di Margherita.
    In quell’occasione scrissi che de Meyer ( e Vogue) fu probabilmente il primo a far riconoscere la foto di moda come genere.
    Questo non significa che prima non si stampassero foto centrate sugli abiti. Steichen, per esempio, in forza di una commissione propostagli da Poiret, riteneva che le sue 11 foto di moda pubblicate da Art et Decoration nel 1911, dovessero essere considerate le prime foto di moda. In realtà molte riviste parigine all’inizio del 900 pubblicarono immagini di moda prodotte da Studi fotografici di una certa notorietà come Studio Reutlinger, Studio Felix.
    E poi come dimenticare la moda delle carte de visit di fine ottocento? Le parigine andavano pazze per auto presentazioni fotografiche per le quali indossavano gli abiti considerati di tendenza. Ancora, il famoso book della celebre Contessa di Castiglione, configurato nel 1859, nel quale per la gioia dei suoi fans o futuri amanti esibiva i suoi abiti più stravaganti non rivelava già il potere della foto di moda?
    Mi sembra di capire che se vogliamo vederci chiaro sulle origini dobbiamo preliminarmente decidere quali sono i criteri pertinenti affinché si possa definire una immagine, una vera foto di moda.
    Tenete conto anche dell’aspetto tecnologico. A fine ottocento le immagini fotografiche venivano quasi sempre incollate a mano su libri e riviste. Poi sul finire del sec. arrivò la fotoincisione, accelerando i processi di diffusione delle foto sulle riviste. E così via…

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  14. Chiara Fiaschi   7 Gennaio 2015 at 17:26

    La fotografia di moda in sé per sé è un’immagine realizzata per fornire una descrizione di abiti e accessori da vendere, così viene descritta da Vogue Italia. Ma Horst prese un’altra direzione che non fu solo quella dell’advertising, la fotografia di Horst trascende dalla fotografia di moda legata al marchio e al prodotto. Con Horst la moda diventa arte. Osservando gli scatti realizzati da Horst, ho notato come nelle sue immagini è riuscito a far interagire fotografia, arte, moda, design e teatro, ecco perché le definirei vere e proprie opere d’arte. Le opere di Horst hanno un accento rivolto verso il passato, è vero. Infatti molti scatti richiamano l’arte classica antica, ma infondo non sono presenti anche nella moda stessa, delle rievocazioni del passato? In più alla bellezza classica ellenistica, Horst introduce quel sex appeal moderno e quel surrealismo tipico degli anni trenta. Oliviero Toscani dice: “Chi di noi non ha mai scattato una foto? La differenza è in quello che l’immagine racconta, la storia che c’è dietro, la sua contestualizzazione. Vivete il vostro contesto storico, respiratelo e raccontatelo come nessuno di voi ha fatto prima provando a reinventarlo, re-immaginarlo.” Ed è questo che Horst fa attraverso le sue fotografie, catturando lo spirito del tempo, si è lasciato guidare dalle sue competenze architettoniche per creare un senso di eleganza secondo il proprio gusto. Le sue immagini sono incredibilmente creative e attuali, fatte di composizioni perfette, forti di contrasti e tagli di luce suggestivi. Se la moda rappresenta lo specchio rivelatore della società, la fotografia di moda, è il principale mezzo di diffusione di essa. Horst infatti racconta il contesto storico in cui sta vivendo, attraverso le sue fotografie. Nonostante i soggetti ritratti sono spesso distaccati, non interagiscono con il fotografo e le fotografie ci appaiono quindi velate e non facilmente “leggibili”, riescono comunque a trasmettere dei messaggi più profondi: la seconda guerra mondiale incombeva e l’haute couture parigina del pre-guerra stava per lasciare spazio al prêt-à-porter del dopo guerra, e quel senso di nostalgia e tristezza che si respirava, traspare anche dalle sue immagini. L’attenzione ai dettagli di Horst è impeccabile, e credo che sia una delle qualità che un grande fotografo dovrebbe avere per non cadere nel banale. Come lei ha scritto nel suo articolo, senza il lungo e molle laccio di seta, l’immagine “Mainbocher Corset” non racconterebbe la stessa storia, non avrebbe quella nota struggente che invece caratterizza la fotografia. I dettagli infatti, spesso possono essere più rilevanti dell’intero soggetto, la bravura del fotografo sta proprio nell’indirizzare l’attenzione dell’osservatore verso qualcosa d’insolito, inaspettato, particolare, che possa cioè meravigliarlo e farlo immergere nel messaggio più profondo che il fotografo vuole comunicargli.

    Rispondi
  15. Camilla Violi   4 Febbraio 2015 at 08:29

    Credo che quando Horst inizio la sua carriera non fosse ancora presente l’accanimento del marketing che presuppone la visione dell’oggetto in primo piano in una fotografia di moda. Lo stile di Horst è ad un livello superiore in quanto tramite foto super equilibrate sembra ritrarre oggetti e soggetti più come un pittore, avendone una visione d’insieme che non permette l’emersione di punti di focus evidenti per un osservatore inesperto.
    È stato sicuramente un grande maestro ma il suo stile forse non poteva essere considerato confacente alle nuove regole che l’advertising stava sviluppando intorno agli anni ’50.

    Rispondi

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